Тихим бешенством я снедаем. Потому тихим, что, чтоб меня понимал широкий читатель, я должен изрядно долго его подготавливать. И вот что мне делать: начать подготавливать? — У меня бешенство остынет…
Меня душит от неловкости очень умного и уважаемого человека, Канделя, лауреата Нобелевской премии и знатока искусства стиля модерн. По поводу вот этой картины.
Климт. Адель Блох-Бауэр I. 1907 г.
Смотрите, что он пишет:
«Эта картина не только порывает с традицией, но и демонстрирует нам влияние современной науки, особенно биологии, на искусство Климта в частности и венскую культуру 1890—1918 годов в целом. По свидетельству искусствоведа Эмили Браун, Климт читал Дарвина и восхищался строением клетки — главного “строительного блока” живых организмов. Так, узоры на платье Адели Блох-Бауэр — не просто декоративные элементы, в отличие от многих других произведений в стиле ар-нуво, а символы мужских и женских клеток: прямоугольники символизируют сперматозоиды, а овалы — яйцеклетки. Эти символы плодородия призваны передать связь приятного лица натурщицы с ее репродуктивным потенциалом» (Кандель. Век самопознания).
Понимаете? Что-то позитивное, мол. И как-то прогрессивное, раз с наукой связано. И стиль соответственно назван - ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»).
Ужас.
И ужас, что вы, читатель, не понимаете моего вскрика.
Потому что это искусство — вскрик от нестерпимой скуки Этого мира, который так представился некоторым на грани XIX и XX веков.
Моя проблема в том, что мне скучно описывать то, что мне известно об этом времени, а вам нет. Я должен за волосы себя тянуть. А оно ещё и социологизмом пахнет, который стал невыносим для современников реставрации капитализма, капитализм принявшим.
Тогда в Западной Европе был отказ от революционности, его центр переходил в Россию. Высокие идеалы обрыдли. Средний класс стал жить зажиточно и успокоился. Торжествовала наука и техника. Этому соответствовал расцвет позитивизма. И… появление таких вещей, как фотография и кино, натуралистичных. Зажрались, если сказать грубо. И не христианству стало спасать мир, как оно это сделало с Римским миром, содрогавшимся в оргиях почти 2000 лет тому назад. Теперь понадобилось иное иномирие. Которое, впрочем, как и с христианством было, лишь представить мысленно можно: что-то над Добром и Злом, как говорил Ницше. Но и он не позволял себе выразиться резче — Вневременье, Апричинность…
В чём прав Кандель, тут «заговорило» подсознание художников, захотевших взорвать Скуку Этой жизни.
Но и тут Кандель выразился неловко: модернисты «обратили свой взгляд вовнутрь, отвлекшись от трехмерного мира и обратившись к многомерному внутреннему миру и бессознательному компоненту психики».
Потому неловко, что и когда обратились к трехмерному миру высоковозрожденцы 600 лет назад (см. тут), ими тоже двигал подсознательный идеал. Гармонией он назывался, если одним словом. Гармонией высокого и низкого, если тремя словами. Но даже и в их литературных произведениях, это процитировать было нельзя. И этот идеал был так же невыразим словами, как в арт-нуво — иномирие метафизическое.
А то требовало, в частности, мёртвое изображать живым и живое — мёртвым.
Так с первым Кандель попал в десятку. Наверно, подсознание его рукою водило в ту секунду (но не когда он Дарвиным обосновывал). — Платье и фон действительно выглядят какими-то живыми. Из-за дробности и подробности орнамента, думаю. А ассоциация со сперматозоидами и яйцеклетками у Канделя, наверно, от громких сплетен и былей в венском обществе времени создания картины о бесконечных оргазмах художника и его модели, а не от непосредственности впечатления от «текста» произведения. Как факт, живостью веет и от точек и узоров, которых там сотни и сотни.
Непосредственность же потребовала б «приятного лица», наоборот, чураться. Ибо оно мёртво. Гляньте на голубой цвет кожи. На намазанность красным щёк и губ.
Канделю же пришлось притворяться. Это часто случается с тем, кто не умеет переводить подсознательное художника и своё в слова для зрителя. У такого только мерцанием проскакивает верное слово: «Ответом Климта и других современных художников на появление фотографии…». Та ж была воплощением пошлости для иных.
Чтоб придать солидности Кандель вспоминает, что до перехода в модернизм работы Климта «были выполнены в академической манере». Неожиданно для себя Кандель тут опять попадает в десятку. Академизм к тому времени был выродившимся стилем. Никаким вдохновением не движимым.
Климт. Идиллия. 1884
Тут иллюстрация известной сентенции, что первый шаг ребёнка есть шаг к смерти. Прикрытая, правда, противоположным названием. Климт всё-таки артист. А тот, даже и просто иллюстрируя, не может не «говорить» через наоборот. Даже и не имея за душой глубины. Это как генетическая память. Настоящая-то художественность (даже в урезанной, ради объективизма форме) есть наличие противоречий (двух противоположных «хорошо» или «плохо»). Она не всем даётся. А только тем, кто выражает свой подсознательный идеал. — Ведь сознанию-то он не дан.
И как его тогда выражать? Никакой осознаваемый образ не подходит! А идеал требует выражения! Человек места себе не находит. И — выражается противоречиво. Как бы геометрическая сумма противочувствий, выражаемых противоречиями, оказывается адекватной подсознательному идеалу. И — автор ощущает эстетическую радость. Вот тень её дана артистам — «говорить» через наоборот: смерть — плохо, идиллия — хорошо.
Ну так столкнуть их. Даже не замечая, что не два «хорошо» сталкиваются. Но самообман — получается. И артист собою доволен. А зря. Но это уже ему не дано. Зато дано всем остальным. И — им скучно смотреть на то, что не несёт в себе следа подсознательного идеала. Вот и Кандель это чувствует: «ранние произведения Климта были неплохи, однако заурядны».
Кандель — умный человек. Он не опускается до похвал, на какие пускаются люди поглупее (или самообманнее):
«Один увидит смерть, которая вечно ждет, когда же жизнь уступит ей и позволит забрать и мать, и детей, и цветы, возложенные на их надгробия. Кто-то, что вне семьи только прах и отсутствие жизни и смысла. Кто-то вовсе не задумается о столь высоких материях и просто умилиться тому, как дети играют с матерью.
Именно этого и хотел создатель — чтобы разные люди толковали по-своему и чтобы для каждого в его картине нашлось что-то свое».
(Это очень вредная точка зрения, что ценность — в разночтениях. Но, увы, она очень распространена.)
А мне особенно неприятно, что Климт грустящим юношам придал подобие рабов из Сикстинской капеллы Микеланджело.
Но Микеланджело периода Позднего Возрождения, возмущённый безнравственностью католической церкви выражал (повывернутостью поз) своё возмущение этой непотребной супертелесностью.
А Климт просто продемонстрировал своё умение рисовать в стиле того-то.
Незамечаемая Канделем мётвость лица Адели прямо была направлена против наиболее принципиальных приверженцев христианства, отвергающих (отвратительным натурализмом трупа) Этот злой мир ради сверхбудущего бесплотного Царства Божия на небе.
Гольбейн. Мёртвый Христос во гробу. 1521—1522. Фрагмент.
Тут, правда, я ловлю себя.
Кандель рассматривал «трех художников: Густава Климта, Оскара Кокошку и Эгона Шиле» как представителей «венского модерна». И, можно думать, что они одним и тем же подсознательным идеалом движимы были. А Шиле смотрите, что рисовал.
Шиле. Автопортрет в виде коленопреклоненного. 1910.
«Шиле с навязчивым упорством раскрывался в графических и живописных автопортретах, изображая себя… иногда с усеченными конечностями, иногда без половых органов, в судорогах, с проступающим скелетом или с омертвевшей плотью прокаженного. Он демонстрировал свое тело неловким и страдающим» (Кандель).
Это ж, как Гольбейн!
А в том дело, что это другой стиль, не модерн.
«В 1910 году Шиле решительно отдалился от Климта, перейдя к экспрессионистскому стилю» (Кандель).
То есть Кандель расширительно, наверно, понимал модерн. А я не согласен. Путает. Экспрессионист движим такого же, маньеристского, типа идеалом, как и Гольбейн. (Типы идеалов повторяются в веках.) Для маньериста сверхбудущее благое для всех. Это коллективистский экстремизм. А арт-нуво, модерн — это индивидуалистский экстремизм, это идеал ницшеанского типа. Их нельзя ставить рядом только потому, что оба — экстремистские.
И тогда понятно, почему мёртвое лицо Адели красиво. — Ту не такое приятие смерти, как у маньериста — как отбытие в лучший мир (и потому в Этом мире смерть — ужасна). Лучший мир у маньериста в принципе достижим. На то и религия эта называется религией спасения. А у ницшеанства прелесть иномирия в его принципиальной недостижимости. Та метафизика — Абсурда. Например, живое мертво, мёртвое живо.
До Климта, видно, всё же дошло, что он-академист не выражает ЧЕГО-ТО, что невыразимо никакими словами и осознаваемыми образами. — Вот он и стал живописать противоречиями. Он не приказом ума руководствовался, как считал мой дядя-фотограф: выпендриваются-де, только бы как-то отличиться стараются. А его будоражило ЧТО-ТО невыразимое.
Доказать это логически невозможно. Но как-то получается, что подсознательное происхождение художественного элемента (из пары противоречий) так по-особому на людей воздействует, что века отсеивают эти особости переживания, и гении оказываются в памяти человечества вместе с гениями. А кто слабее, отпадает сам собой.
Отталкиваться Климту нужно было не только от банального академизма (как приятия красоты жизни, пусть и индивидуально-преходящей), но и от совсем не по-пустому отвергнувшего его импрессионизма. (Канделя тоже интересует, как один стиль превращается в другой стиль, но то, что я называю духом, не входит в его рассмотрение. Импрессионизм для него это средство «кардинального усиления яркости цвета». — Техника. Не дух. Как для меня: приятие абы какой жизни. Как, например, у Родена:
Роден. Мыслитель. 1880—1882.
пусть и безмозглая, зато мышечная жизнь — даёшь хоть её.)
Кандель же создаёт впечатление, что у Климта с Роденом нет никаких разногласий:
«Роден наклонился к Климту и сказал: “Я никогда в жизни не чувствовал себя так, как здесь, у вас. Ваш «Бетховенский фриз», такой трагический и такой прекрасный, незабываемая выставка с ее атмосферой храма, а теперь и этот сад, эти женщины, эта музыка… И вокруг, и в вас самих столько подлинной, детской радости… Что же это такое?“
Климт медленно наклонил свою красивую голову и сказал всего одно слово: “Австрия”».
Оно, конечно, нечего смотреть на художника вне его произведения (только там он самовыражается во всей полноте — вплоть до подсознательного идеала). Но. Сбивает с толка.
Неровная поверхность скульптуры создаёт впечатление повышенной жизни, сам материал, бронза, как бы живёт.
Климт этот-то нюанс и заимствовал: неживое — живёт. А для радикального отрицания Этой жизни (то есть ради недостижимой метафизики) — пусть живое мрёт. Плоха, мол, такая жизнь, когда надо ей любой радоваться.
Вся эта духовная работа происходит, уверен, не в сознании, а в подсознании. И наше подсознание это как-то чует. И мы сознанием переживаем ЧТО-ТО, словами непередаваемое (только критик может передать).
31 декабря 2017 г.