Дарья Маркова — филолог, литературный критик. О детской литературе писала для журналов «Знамя» (2014, №2 — обзор «Детская литература во «взрослых» литературно-художественных журналах в 2013 году»; 2013 №1 — рецензия на серию «Для тех, кому за 10»; 2012,№ 1 — рецензия на серию «Для взрослых и детей»), «Вопросы литературы» (2012, №5 «Короткое детство), «Культпоход» (2009-2011).

"Статья «Переводя со взрослого» впервые опубликована в журнале «Октябрь» (№ 11, 2015). В журнальном варианте среди авторов серии «Для взрослых и детей» не назван Лев Яковлев. Приношу свои извинения и исправляю эту ошибку". — Автор.

Нужны ли нам витамины? И нужно ли принимать витамины в пилюлях, таблетках и капсулах? Если на первый вопрос утвердительно ответит любой, то второй кажется более спорным. Слово «витамины» нередко звучит, когда речь заходит о книгах для детей и подростков.

«Руководствуясь своим опытом, она отбирает для списка занимательные и полезные произведения, витамины роста для души, которые подготовят ребенка к взрослению» – это Елена Калашникова о «Книжных полках» Мариэтты Чудаковой[1].

«Новая серия “Для тех, кому за десять” ориентирована личностно, это как витамины для подростков»,[2] – говорит Юрий Нечипоренко, автор и участник названной серии, с 2012 года выходящей в издательстве «ЖУК».

Вот «Звездный витамин» – «сегодня в магазинах, а завтра – в юных организмах!», «еще одна порция здравого смысла для подрастающего поколения»[3] – научные сказки Николая Горькавого, астрофизика, а с некоторых пор и писателя.

И еще «Витамин роста», на этот раз одна из серий издательства «Самокат», – «это истории для самых юных читателей и их родителей, и они будут не только удивлять, забавлять и веселить, но и помогать большим и маленьким читателям лучше понимать и больше любить друг друга. Истории, которые помогут вырасти»[4].

Ради сужения темы оставим в стороне «Витамин роста», как и давно выходящую серию «Дети ОГИ: Книжки на вырост». Оставим в первую очередь потому, что в них преобладают книги переводные, здесь есть цель еще и ввести читателя в контекст зарубежной детской литературы. Десять лет назад, отвечая на вопросы «Книжного обозрения», Елена Свердлова, куратор серии «Дети ОГИ», обозначала ее задачу так: «Сформировать аудиторию, устойчиво восприимчивую к “катаклизмам” нового времени, и, что еще более важно, эта аудитория должна неплохо ориентироваться в общемировом культурном контексте (книги, на которых выросло не одно поколение шведов, французов, американцев и прочая, до сих пор неизвестны в России)». Кроме того, книги «могут и должны помочь избежать деформации сознания, связанной с коммерциализацией общества»[5]. Уверенность в этом роднит названные серии «ОГИ» и «Самоката» с книгами, о которых ниже и пойдет речь, – с детскими книжками М. Чудаковой, Ник. Горькавого и участников серии «Для тех, кому за десять».

И те и другие обращаются в первую очередь к подросткам, но за их произведениями кроются принципиально разные традиции (и позиции) дидактической, просветительской и собственно художественной, игровой литературы.

По науке

Чудакова и Горькавый взялись писать произведения для детей, отрываясь от своих основных занятий: историко-литературных штудий и астрофизики. Ученые, озабоченные состоянием умов своих современников в целом и современных детей в частности, стараются повлиять на наиболее пластичную, формирующуюся часть читающей аудитории.

«Я вообще считаю, что на взрослых литература – сейчас я выскажу крамольную для доктора филологических наук мысль – на взрослых и на их поведение литература не действует. Она действует эстетически, а это другое. Может, на кого-то и действует, но в ней это не заложено. На подростков и детей воздействие громадное, мало того, этот возраст невозможно упускать для этого воздействия. Литература в детстве и отрочестве формирует. Я в этом уверена»[6], – заявляет Чудакова. Формирует, помогает избежать деформации сознания... Единственный вопрос: что считать деформацией?

Мариэтта Чудакова знает, какие витамины и для чего она стремится дать детям и подросткам. Ради этого дела – по сути, ради спасения поколения – она «с большой болью оторвалась от своей историко-литературной работы»[7], это миссия, задача, именно так осознанная и выполненная. Она привела к появлению на свет детективов «Дела и ужасы Жени Осинкиной», серии рекомендательной библиографии «Не для взрослых. Время читать!» и повести о Е.Т. Гайдаре «Егор», призванной втолковать в первую очередь подросткам, какой была наша недавняя история.

Как Чудакова обнаружила в свое время, что не пишут современную отечественную литературу для отличников – только для троечников, так астрофизик, доктор физико-математических наук Горькавый осознал, что у нас не хватает литературы для умных, где ставка делалась бы в первую очередь на интеллект и знания. Ученый взялся писать фантастический роман «Астровитянка», а после – научные сказки, выходящие в сборниках «Звездный витамин», «Небесные механики» и др. (Задумано шесть книг – сто сказок.) «Астровитянка» предназначена для подростков и представляет собой сочетание научной фантастики с историей первой любви и детективной линией.

Сказки написаны для детей младшего возраста. По правде сказать, ни одна из «сказок» не является таковой в строгом смысле этого слова: под этим жанровым определением скрыты реальные истории открытий и ученых, только рассказанные так, чтобы их «можно было бы читать детям на ночь». Собственно, их и читают своим детям главные герои «Астровитянки». Такая вот форма витаминок: «Сказка о лавочнике Левенгуке, всюду видевшем маленьких невидимых животных», «Сказка о конторщике Эйнштейне, быстром светлячке и замедленном времени» и пр. В конце каждой истории есть «Примечания для любопытных», там объясняются научные термины, комментируются географические названия, исторические факты, даются краткие биографические справки.

На страницах своих детских книг Чудакова и Горькавый дают образцы для подражания, выводя образы активных, думающих, положительных героев, чьи поступки обязательно влияют на происходящее. Авторы стремятся, во-первых, формировать людей с активной жизненной позицией, во-вторых, просвещать и непременно приобщать к чтению. Как сказано у Горькавого, «без огня жить холодно, без друзей – одиноко, а без книг жить скучно и глупо». В данном случае ответ на вопрос о существовании героя времени однозначен: такой герой нужен, необходим, его надо показывать и на его примере учить. (В повести Чудаковой «Егор» это еще и невыдуманный, несобирательный образ, автор однозначно заявляет: вот он, этот герой – Егор Гайдар.)

Оба автора зубодробительно серьезны, в книгах обоих есть то, что Борис Минаев, говоря о детской литературе, назвал «животным идеализмом»: «Не знаю, может ли идеализм быть животным. Но, когда я читал такие книги, мной владело одно чистое беспримесное желание, чтобы добро было вооруженным, способным к битве и даже опасным, чтобы все мерзавцы и нехорошие люди были уничтожены, сгинули, исчезли навсегда: в этом было что-то от этики крестоносцев, завоевателей мирового пространства, кровавой и фатальной, и в то же время – был идеализм абсолютного, кристального качества»[8].

Именно такой мир творит Чудакова, и даже в меньшей степени – Горькавый, он больше просветитель, чем публицист и общественный деятель, он пропагандирует науку, на первое место ставит интеллект.

Несмотря на заявленное равенство и установку на взаимоуважение ребенка и взрослого в семьях героев, разговор ведется сверху вниз: это скорее монолог просветителя, учителя и ребенок тут больше объект, а не субъект. У Горькавого власть просвещать и наставлять передана подростку – главная героиня все время ставит на место профессоров, по ходу дела развенчивая старые научные гипотезы и доказывая новые.

Художественность, эстетическое начало отодвигаются в сторону ради «нутряного идеализма». Персонажи ходульны. Горькавый сбивается на мелодраму и космическую оперу («О, Первый Поцелуй Любви!» – так, с больших букв), Чудакова опирается на обличительную проповедь и одновременно агиографию (в «Егоре», например, мальчик читает гостям отрывок из «Евгения Онегина»: «И всем стало видно, какой же это тонкий и умный мальчик». Немая сцена. Занавес). Разговор ведется в духе: «Сейчас я расскажу тебе, дружок...».

В результате и вырисовывается конкретный возрастной диапазон – ограничение, сознательно установленное автором: от десяти до шестнадцати. От десяти, потому что нужен самостоятельный читатель, подросток, а не ребенок-слушатель, до шестнадцати – потому что дальше уже поздно формировать и лепить, да и «животный идеализм» не то, что обычно нужно от книги взрослому.

По игре

Серия «Для тех, кому за десять» основана на принципиально другой позиции, в результате она оказывается, с одной стороны, открыта для взрослых («Нам всем “за десять”», – говорит Юрий Нечипоренко), с другой – в ней отрицается всякий «взрослизм», «возрастной расизм, когда говорят: тебе этого не понять!.. Человеку, которому десять лет, уже есть что вспомнить, он в интеллектуальном смысле во многом равен взрослым, достаточно развит – другое дело, найдем ли мы слова для успешной коммуникации»[9]. Задача серии – найти такие слова, равно как и другие средства выражения.

Коммуникативную нагрузку несет, например, художественное оформление книги, иллюстрации: «В роли проводников выступают художники, сохраняющие в себе непосредственность и детскость восприятия. Они как будто дают детской книге крылья, которые позволяют ей долететь до самого взыскательного, трудного и отстраненного читателя-подростка»[10]. При общем, скорее авангардном, оформлении серии каждая книга решается по-своему, у каждого писателя – «свой» художник: у Нечипоренко – «Капыч», Алексей Капницкий, у Драгунской – Евгений Подколзин, у Колпаковой – Мария Наумова, у Георгиева – Дарья Герасимова, у Дорофеева – Петр Подколзин, у Есеновского – Маргарита Щетинская, у Седова – Екатерина Силина.

Другой, крайне важный для всех авторов серии проводник и переводчик со «взрослого» – смех, стихия комического. Но это комическое не обличительного плана, а, скорее, ирония, пародийное начало, игра с сочетанием высокого и низкого, глобального и частного, столь характерным для детского восприятия, сополагающего что угодно с чем угодно. Если Чудакова и Горькавый склонны к идеализации, то участники этой серии – к ироничному взгляду и на себя, и на героев, и на детей, и на взрослых.

Смех дает свободу прежде всего нашему внутреннему ребенку, смех противостоит страху, причем он ничуть не мешает серьезности восприятия: подсмеиваясь над вечными наполеоновскими планами матери, герой Юрия Нечипоренко признается ей в любви, вспоминает, как одно из таких фантастических предприятий сблизило их (рассказ «Три ведра»). Недаром весь сборник рассказов Нечипоренко называется «Смеяться и свистеть»: в одноименном рассказе речь о том, как разминулись с отцом, как началось отдаление от старшего, важного в жизни ребенка человека, который «попал в плохую компанию» и слушает, что говорят о сыне соседи:

«Ведь объединись мы тогда, в самом начале – и мы победили бы их! О, как они этого боялись, как завидовали нам с тобой: вот идут отец с сыном – веселые, смеются и свистят... И сын чуть выше сапога – да отец его не даст в обиду. И сам не обидит. А все остальное – ерунда. Папа, ты же сам учил меня свистеть!»

А вот смешной «Шпак» – то ли скворец, то ли штатский – непонятное и, кажется, обидное прозвище, прилепившееся к человеку. Если же присмотреться к скворцу внимательнее, выяснится, что он «птица гордая, смелая и с юмором». Пусть будет тотемной птицей: «Это значит, что я могу летать и над дураками смеяться». Умение, которое так понадобится потом подростку, изводимому в лагере: от дураков-обидчиков можно улететь. На кукурузнике.

Смех – антитеза страху, а детские страхи – огромная тема. Опасно все – вот в чем ужас детского взгляда на мир. Опасно сидеть на станции на чемоданах, опасно отлучаться в туалет, опасно выходить на улицу – с неба падают солнечные иголки, незнакомец, который зашел помочь нарядить елку, – «страшный дядька», всех может убить, а родной папа, кажется, шпион... А ужасы большого города? Хотя с ними сталкивается уже не ребенок – старший подросток. Подозрений по отношению к взрослому миру такое множество, и никогда не знаешь, оправданны они или нет.

Ребенок-читатель, с одной стороны, узнает свои собственные страхи и получает подтверждение, что не один он так боится, а с другой – он ведь теперь, возможно, уже старше героя, а главное – он не в книжке, он сохраняет хладнокровие и может посмеяться над этими страхами и расставить все по своим местам. Малыши так же читают «Путаницу», с удовольствием исправляя «ошибки» автора, чувствуя, что они-то знают уже, как надо. Эти рассказы с похожим чувством может прочесть подросток, прочесть – и мягко посмеяться, например, над «неукротимым» папой, который бежит встречать брата: бежит, мечется, прыгает, теряется и огорчается – каждое переживание величиной с дом.

На стыке высокого и низкого играет Александр Дорофеев, вот он рассказывает о деде Тулии Силыче – казалось бы, есть все задатки для идеализации образа, для оглядки на авторитет, с которого остается лепить свою жизнь праздношатающемуся внуку, но – несколько точных и неожиданных эпитетов, деталей и характеристик снижают (без унижения) образ настолько, чтобы ему ожить. И чтобы осознать, что собственное дело внука – лепить образ деда – другое, не дедом заданное. Принять эстафету – значит не унаследовать «конек» деда или отца, а найти свой, не утратив при этом связи со своими старшими. Тема актуальнейшая для подростка – поиск себя, в своей отдельности от других, и возвращение к «истокам» на новом уровне. Смех помогает и отделиться (скажем, смешна тетка-авгурша, помеченная птицами), и после принять (не так страшны оказываются ее пророчества, они перестают быть жизнеопределяющими).

Мифологическое восприятие – несущая конструкция в творчестве Дорофеева – создает образ чудного и чудного мира, где небывалое обычно, а обычное – по меньшей мере странно. Мифологизм смягчает комическое снижение образов: где нет истории, там скорее странен шофер Михайло Ломоносов и бухгалтер Гаврила Державин, директор «Гастронома» Денис Фонвизин и т.д. Здесь, как и с дедом в первом цикле рассказов, нет цели высмеять конкретных людей.

В самурайской повести Дорофеева «Человек-волна» и вовсе кажется, что повествование вполне серьезно, пока не позволит себе автор подшутить, заставить шаманку в средневековой Японии запеть «Не слышны в саду даже шорохи».

Совсем другого характера смех и ирония у Сергея Седова и Ксении Драгунской (ближе к «Вредным советам», здесь «послушай, дружок» звучит совсем иначе, чем у Чудаковой). Их невозможно читать, не обладая чувством юмора, не понимая, что это – игра. Как сказано на обложке книги «Мужское воспитание», сама Драгунская считает, что «ее читатель – любой человек, у которого все в порядке с чувством юмора и извилин в голове больше двух. Человек, с которым в любом возрасте можно говорить и про смешное, и про серьезное».

Уметь смеяться и думать своей головой – непременные условия существования. Надо сказать, все авторы серии учат думать ничуть не меньше, чем Горькавый или Чудакова. И просветительством занимаются: к упомянутой самурайской повести прилагаются комментарии на чешуе карпа Сему – сведения по истории Японии, а каждое стихотворение Михаила Есеновского, автора единственного поэтического сборника в серии, предваряется каким-нибудь научным фактом... Но это просветительство без ущерба художественности. Там, где оно вторгается в текст напрямую, художественное игровое начало страдает – как в повести Ольги Колпаковой «Почему рассердилась кикимора».

Остальные рассказы, вошедшие в сборник прозы Колпаковой «Большое сочинение для бабушки», очень лиричны, пожалуй, лирики больше всего именно у нее и еще – неожиданно – у Сергея Георгиева, чьи рассказы, собранные в одну книгу, переворачивают привычные представления об авторе философских притч, сценариев «Ералаша» и историй про пузявочку.

Мягкое, лирическое, но одновременно ироничное повествование о детстве Георгиева ближе к текстам Нечипоренко, тогда как его визитная карточка – пузявочка, «Ералаш» и пр. – явно ближе к тому, что делают Седов и Драгунская.

Произведения Седова, Драгунской, Есеновского эксплицитно авангардны, читать их «всерьез», на уровне содержания – все равно что рассматривать черный квадрат Малевича с точки зрения «этак каждый может». Не зря «Киношные сказки. Классные фильмы Петьки Съемочкина» начинаются с «Эх, жалко, нету у меня долларов (хотя бы миллионов сто)... Я бы такие фильмы снимал – еще лучше, чем взрослые!» – и сценарии были бы покруче, чем в Голливуде, конечно.

«Сказки» Седова невозможно читать без смеха, без чувства юмора, какими бы горькими ни были подчас вложенные в них смыслы. Строятся его сказки до невозможности классическим, правильным сказочным образом: зачин-запрет (или предупреждение)-нарушение – и неожиданный вывод, обычно пародийно-ироничный. Парадоксально, но базируются эти истории на традициях (антитрадициях) старинной дидактики и – уже без парадоксов – детского фольклора, в первую очередь антистрашилок, где страшное разрушается именно смешным – смешным следствием из сделанного или случившегося страшного.

Когда Драгунская пишет «Про бывшую жизнь», не только послание, но даже сам слог вдруг становится похож на тот, которым написаны истории Жени Осинкиной, и «Егор», и «Время читать!», но в финале появляется «Бонус!!!» (так в тексте) и пафос поучения снижается: «Вот я сейчас перечитала написанный только что рассказ и думаю – а что я, собственно, в конце рассказа какое-то занудство развела? Поучать принялась... Безобразие». Автор опомнился («Это у меня, наверное, от жары») и немедленно исправился – рассказал «что-то действительно полезное»: дал рецепт самодельных конфет из своего детства, чтобы можно было сравнивать «вчера» и «сегодня» на практике.

Речь на самом деле о серьезном, но автор не перегибает палку. В отличие от Чудаковой, Драгунская не просто наставляет «думай своей головой» и тем более не вкладывает в эту голову единственно верную интерпретацию событий, она в первую очередь рассказывает о своем, личном.

Если Чудакова неожиданным образом сходится с Драгунской, то Горькавый – с Есеновским, не просто использующим в стихах научные термины, но строящим вокруг них все поэтическое произведение. Читатели Горькавого узнают о теории мегаимпакта (теории образования Луны) и прочитают о ее слабых местах, читатели Есеновского сумеют расположить в собственной комнате планеты и спутники, сместить их орбиты – так,

           чтобы Луна в масштабе, когда появлялась из-за дивана,

           казалось, касалась верхушки вон той сосны,

           но за Луну настоящую боком не задевала.

Поэту – ребенку – творцу доступны не только Солнечная система, но и Вселенная садового шланга, Вселенная футбольного поля, а в детском саду воспитанникам «только Солнце с маслом светит». Образ, вырастающий из мнения астрономов: «Поверхность Солнца... похожа на кипящую рисовую кашу».

Я за столом. В тарелке – Солнце с маслом

подсолнечным. И нянька-бегемот

сует мне ложку в беззащитный рот,

морально давит необъятной массой.

Давлюсь. Испачкался. И шея, и плечо.

Я на цыпленка в тесте стал похожий...

Чем не косые скулы океана на блюде студня? Умение смазать карту будня ничуть не меньше свойственно поэтам, чем детям. Кстати, у Татьяны Толстой в одном из рассказов ребенку тоже досталась огромная тарелка рисовой каши – «тающий остров масла плавает в липком Саргассовом море. Уходи под воду, масляная Атлантида. Никто не спасется», дальше метафора разворачивается – до окрика взрослых: «Прекрати баловство с едой!»

Первой части повести «Егор» Чудакова предпослала эпиграф из Л.Н. Толстого: «Счастливая, счастливая невозвратимая пора детства!..» (как восклицают герои «Осинкиной», невероятно фальшивя: «О бессмертный Гоголь!»). Ни у Драгунской, ни у Нечипоренко, ни у Дорофеева, ни у Седова – ни у кого из причастных к этой серии, к этому кругу нет идеализации детства. Больше того, Драгунская пишет и повторяет эту мысль в интервью: «Лично я с детства, с противного детского сада-пятидневки, знала, что детство надо просто как-то перетерпеть, вырасти, и наступит счастье».

Детство называет самой мучительной порой Борис Минаев, издавна примыкающий к этому писательскому кругу, даром что в серию «ЖУКа» не вошли его книги, зато в предыдущей, составленной Юрием Нечипоренко, Львом Яковлевым и Ириной Арзамасцевой «Для взрослых и детей», он участвовал. Именно Борис Минаев в цитировавшейся уже статье «Синдром Винни-Пуха» размышлял о современном феномене «нового родительства» – о том, как его понимают Илья Кукулин и Мария Майофис, авторы исследования «Новое родительство и его политические аспекты», опубликованного в августе 2010-го на Полит.ру. «Новое родительство» нашло свое выражение в творчестве писателей, объединившихся вокруг клуба «Черная курица», семинара «Зеленая груша».

Как литературное общество (а к нему причастна большая часть авторов серии «Для тех, кому за десять») «Черная курица» возникла на сломе эпох: «...в конце 80-х, в самом начале перестройки, и в начале 90-х, когда мы уже начали пробовать что-то делать – журнал, альманах, – и у нас было общее ощущение, что мы перешагнули какую-то грань эпох и находимся уже в новой эпохе. И хотя все вокруг рушится и сдвигается, мы способны что-то совершить, способны приблизиться, прикоснуться к какому-то чуду. Это было очень счастливое ощущение»[11]. Если судить по этим словам Бориса Минаева, получается, что в тот момент ими владело мироощущение, близкое к тому, которое стремится насаждать Чудакова, борясь с повсеместным, устало безразличным «а что я могу?»

В творчестве «чернокуров» уже тогда воплотилась философия нового родительства, о которой Минаев рассказывает в связи со статьей Кукулина и Майофис. Суть этого явления кроется в «представлениях о родительстве как о творческой работе, направленной на поддержание доверительных, эмоционально равноправных и содержательно насыщенных отношений с ребенком». Майофис и Кукулин отмечают, что и в 1970–90-е гг. были семьи, где реализовывалась такая модель неимперативного или кооперационного родительства, но именно отдельные семьи, это не становилось общественной тенденций, а в 2000-х – стало.

Так вот, для молодых литераторов означенного круга на рубеже 80–90-х это тоже было тенденцией, которая и воплощалась в их произведениях. Согласно логике статьи, теперь они должны бы попасть в «тренд», но за четыре года ситуация изменилась не в лучшую сторону, это течение явно не встречает поддержки на политическом уровне, скорее уж противодействие.

Если в 2010-м казалось, что модернизация семьи может стать источником преобразования общества, то сейчас это утверждение вызывает большие сомнения. Следующим встает вопрос о том, как такой модернизированной семье сохраниться в современном российском социуме. А как они сохранялись в социуме советском, да любом, где правит (и давит) «коллективная мораль»? Ответ на этот вопрос нередко давали игра и детская литература, не просто давали ответ – открывали читателю «калитку сознания, в которую он может улизнуть от этой морали»[12]. И там же: «Единственное, что в игре безусловно ценно – она может спасти его (ребенка) от давления, от тотального торжества коллективной морали».

На этом полюсе ценна не дидактика, а диалог и игра в широком смысле этого слова, игра, которая – повторюсь – освобождает внутреннего ребенка, дает ему внутреннюю независимость и свободу.

Участвуя в клубном ток-шоу Анны Гилевой «Разговорчики», Чудакова упомянула о «злобных рецензиях» на свои книги для подростков и заметила: «...мне знатоки разъяснили, что, оказывается, уже сложилось целое поколение пишущих о детской литературе, которым около 35 лет, которые считают, что для детей ни в коем случае нельзя писать ничего, в чем можно узреть какую-то пропаганду, воспитание. Только обэриутство. Я сама обожаю обэриутов и Хармса стихи обожаю. Но он один не может быть. Только игра. Детям якобы все равно – коммунистическая пропаганда или антикоммунистическая, детям это нельзя, они считают. Детство якобы дано для забав»[13].

У обэриутов – «детство для забав»? Это у них «только игра»? Абсолютизация, характерная для Чудаковой, понятная, естественная для публициста и общественного деятеля, но странная для историка литературы. Впрочем, она идет из той же идеализации «счастливой поры» и игнорирует родство детского и обэриутского мировосприятия.

В одной диссертации, посвященной эстетике и поэтике обэриутов (Коновалова А.Ю. – Уфа, 2005), утверждается: «Деструктивная функция игры и комического у обэриутов едина – разрушение стереотипов мышления, конструктивная же есть только у игры: она создает некое пространство, не связанное с жизненной необходимостью, внутри которого действуют законы творчества».

Игра выполняла конструктивную функцию в советской детской литературе и – шире – в детской литературе ХХ века. «Наше поколение не умело петь хором и не умело ходить в ногу, в том числе и благодаря советской детской литературе, как бы к ней теперь ни относиться, через губу снобизма. И не стоит сегодня воспринимать ее задним числом как оправдание советской власти – якобы она нас учила верить в “большой добрый мир”, как кажется это иным нынешним критикам. Ничего подобного, мои дорогие юные друзья. Единственное, чему учила – исподволь и подспудно, мягко и властно – советская детская литература, так это бежать из этого мира. Бежать внутрь» – эти слова Минаева печально актуальны. Книги «чернокуров» учат бежать внутрь, и если наши дети не будут ходить в ногу и петь хором, то в этом может оказаться немалая заслуга соответствующей детско-взрослой литературы.

Итак, что дает серия «Для тех, кому за десять»?

Пищу для ума и сердца, игру – ценности игры, умение «смеяться и свистеть», а в итоге – умение не ходить в ногу и не петь хором. Игра открывает ту самую «калитку внутрь», к себе, и путь к диалогу с другими, в том числе взрослыми, через личное, личностное слово. Наконец, серия формирует эстетический вкус читателей: сказываются высокие требования к текстам, которые предъявляет автор серии, отбирая книги для нее. Язык тут не просто хорош, но еще и разнообразен: от голого схематизма Седова до богатой образности рассказов Нечипоренко.

Чудакова осознанно учит гражданской позиции: встань, вставай, барабанщик, как бы ни хотелось отлежаться среди серых камней. Горькавый учит думать и полагаться на интеллект и знания. Участники серии «Для тех, кому за десять» дают силу для личностного роста и формирования внутренней независимости, внутренней свободы. Все они учат думать своей головой, но готовые ответы Чудаковой провоцируют желание положиться на нее, думать и чувствовать ее головой и сердцем: очень тут сильно разделение «наши» – «не наши», «плохие» – «хорошие», а ребенок легко ведется и приклеивается, да и эстетическую составляющую жалко.

Забавно, как названные авторы нашли «свои» издательства: «ЖУК» – живые и умные книги. Живые. А Чудакова – конечно, «Время». Самое время.

Примечания: