Ольга ОРЛОВА. Поплавский, Газданов и Монпарнас.

Доклад на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Бориса Поплавского и Гайто Газданова. Калининград апрель 2003 года

"Писателя, искусство которого находится вне классически рационального восприятия, неизменно постигает трагедия постоянного духовного одиночества..."

Г. Газданов (1)

1

Поплавский и Газданов: точки пересечения

На "визитной карточке" "незамеченного поколения" имена Бориса Поплавского и Гайто Газданова будут всегда стоять первыми и обязательно вместе.

По прошествии более полувека с того момента, как оба художника заявили о себе в русском литературном зарубежье, стало очевидно, что связаны они не только безусловным лидерством в поэзии и прозе и не только общими биографическими датами, их связывала общая география - в искусстве и в жизни. Их творческие и личные маршруты пересеклись в одной и той же точке, оставшейся в истории под названием "русский Монпарнас", трагизм и великолепие которого отразились на их судьбах и текстах.

До встречи в Париже Поплавский и Газданов долго шли параллельными путями. Родившись в 1903 году, один - в Москве, другой - в Петербурге, к 1919 году оба оказались на юге России, а в 1920 - в Константинополе. С 1925 года они стали участвовать в литературных собраниях Парижа, с 1927 года публиковаться в пражской "Воле России". Их общение продолжалось вплоть до самой смерти Поплавского, то есть до 1935 года. Исторически последнее слово на эту тему принадлежало Газданову.

Из тех скупых воспоминаний о Поплавском и Газданове, которые остались нам от современников, известно, что дружбой их отношения назвать было нельзя. Да и вообще друзей у обоих практически не было. С Поплавским дружить было трудно; он был человеком непредсказуемым, с тяжелым нравом и любил приврать. Газданов же, по его собственному признанию, дружить не умел. Кроме того, у них были очень разные характеры. У Гайто всегда была тяга к здоровому и благополучному во всех смыслах образу жизни. Он предпочитал абсенту молоко и не чурался работы. Борис кичился своей бедностью, зарабатывать деньги принципиально не хотел, и те скудные средства, что доставались ему от редких публикаций, без промедления спускал в питейных заведениях.

Тем не менее, начиная примерно с 1925 года, они встречались на заседаниях Союза молодых поэтов и писателей, участвовали в одних и тех же диспутах, касавшихся современной как эмигрантской, так и западноевропейской литературы, и покидая "Ля Боле" - кафе, где собирался Союз, - продолжали обсуждение во время совместных прогулок. Это практически все, что известно об их человеческом общении.

Гораздо больше точек соприкосновения осталось в их творческих судьбах. Первая из них очевидна - это органичное восприятие западной, по большей части, французской, литературы. И дело даже не в том, что Поплавского в эмигрантских кругах, с легкой руки Адамовича, окрестили "русским мальчиком Рембо", а Газданова "русским Прустом". Дело в том, что, по мнению Газданова, "Поплавский неотделим от Эдгара По, Рембо, Бод Лера". "Я не знаю другого поэта, литературное происхождение которого было бы так легко определить," - пишет он в своей статье о Поплавском, зная, что и его собственные рассказы наполнены образами Бодлера и Эдгара По. В их общем культурном поле родство определялось не национальными, а эстетическими традициями, поэтому для них обоих через запятую с русскими классиками стояли европейские.

Другое, не менее важное проявление их общности кроется в понимании задачи художника. Им обоим представлялась она, как попытка приближения к высшему Слову, применительно к которому даже категория художественности становится мелкой и недостаточной. Именно этим обстоятельством определяли они свои литературные предпочтения. Именно это свойство отмечал Газданов, когда писал следующие строки:

"В рассказе "Вий" есть места, в которых язык Гоголя достигает несравненного искусства святого Иоанна: "Ветер пошел по церкви от слов и послышался шум, как бы от множества летящих крыл."(2)

Именно об этом писал Поплавский по поводу Джойса:

"Что касается литературы, то, кажется нам, что Джойс прожигает решительно все, даже Пруст перед ним кажется схематическим и искусственным, хотя, конечно, "Записок из подполья", "Бесов", "Смерти Ивана Ильича" и нескольких других книг не касается это опустошение. Но опустошение это несомненно огромно, ибо легко приложимы к Леопольду Блюму, крещенному еврею, сборщику объявлений, слова Франциска Ассизского на смертном одре: "Я знаю Иисуса Христа бедного и распятого, что нужды мне до книг." (3).

В тех немногих статьях, что остались нам от обоих авторов, чувствуется общая система приоритетов по отношении к искусству. Поэтому, несмотря на то, что период их личного общения длился одно десятилетие, между 1925-ым и 1935-ым годами, период их эстетических совпадений продолжался намного дольше. Тема эта чрезвычайна широка и представляет собой благодатное поле для исследователей, и в данной работе мы затронем только один ее аспект: образ Поплавского в публицистике и в творчестве Газданова.

2

Газданов о Поплавском

Пресловутый "человеческий фактор" в отношении Газданова к Поплавскому играл, безусловно, решающую роль. Для Газданова Поплавский был знаковой фигурой; он один из немногих литераторов своего поколения, кто соответствовал представлениям Газданова о подлинном художнике.

Как мы знаем, свое мнение об истинном творчестве Газданов сформулировал довольно рано. В 1928 году он написал "Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане", которые можно прочесть как манифест автора на ближайшие годы. Художник, по Газданову, тогда является подлинным, когда пытается преодолеть границы между реальным и ирреальным миром. Преодолевать эти границы заставляет его страх смерти, без которого настоящее творчество невозможно.

Из газдановского разделения классиков на представителей искусства реального и фантастического, легко уловить его собственное самоопределение. Он с теми редкими одиночками, кто творил, желая постичь смерть, и одновременно страшась этого постижения. Здесь же в "Заметках..." Газданов дает отчетливое определение искусства, которое он потом не менее отчетливо будет воплощать в жизнь. "Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность."

В аналогичном ключе Газданов рассматривал и творчество Розанова. В статье 1929 года "Миф о Розанове" Газданов пытается дать объяснение бесконечным идеологическим и эстетическим противоречиям, которые были связаны с его именем. Он расценивает творчество Розанова как процесс медленного умирания, и, с этой точки зрения, его политические, критические статьи, книги "Опавшие листья" и "Уединенное" - это агония умирающего, к которой неприменимы традиционные критерии последовательности взглядов. И в том, что Розанову удалось передать свой "ряд эмоциональных колебаний", связанных с умиранием, Газданов видит его заслугу как художника.

В этой связи статья "О Поплавском", написанная вскоре после смерти поэта, читается как Слово о настоящем художнике.

"Смерть Поплавского - это не только то, что он ушел из жизни. Вместе с ним умолкла та последняя волна музыки, которую из всех своих современников слышал только он один."

Для Газданова это завораживающая музыка смерти, которую должен слышать настоящий художник. В сознании Газданова Поплавский стоит в одном ряду с теми, кто причастен к постижению тайны смерти через слово.

"Он всегда был - точно возвращающимся из фантастического путешествия, точно входящий в комнату или кафе из ненаписанного романа Эдгара По".

В статье о Поплавском, как и в "Заметках..." Газданов продолжает свою мысль о том, что подлинный вклад художника в искусство определяется не столько его мастерством или новаторством, сколько способностью постижения тайны существования человеческой души. По этому признаку Газданов выделяет и объединяет художников как людей П о с в я щ е н н ы х .

"Одно было несомненно: он знал вещи, которые не знали другие. Он почти ни о чем не успел сказать; остальное нам неизвестно, и, может быть, возможность понимания этого исчезла навсегда, как исчез навсегда Поплавский. Теперь это сложное движение его необычной фантазии, его лирических и мгновенных постижений, весь этот мир флагов, морской синевы, Саломеи, матросов, ангелов, снега и тьмы - все это остановилось и никогда более не возобновится. И никто не вернет нам ни одной ноты этой музыки, которую мы так любили и которая кончилась его предсмертным хрипением." Неудивительно, что обращаясь к творчеству Поплавского, Газданов выделяет именно те образы, которыми была наполнена его собственная проза: "...сложное движение его необычной фантазии, его лирических и мгновенных постижений, весь этот мир флагов, морской синевы, Саломеи, матросов,..." В этом смысле близость прозаика и поэта очевидна. И тем не менее поэтика Поплавского привлекала Газданова чуть в меньшей степени, чем тот творческий феномен, который он собой представлял.

"Если можно сказать, "он родился, чтобы быть поэтом," то к Поплавскому это применимо с абсолютной непогрешимостью - этим он отличался от других. У него могли быть плохие стихи, неудачные строчки, но неуловимую для других музыку он слышал всегда."

В этом смысле показательно второе обращение Газданова к творчеству Поплавского в 1936 году - рецензия на его сборник "Снежный час". В своей публицистике Газданов почти не обращался к поэзии. Вполне естественно, что в этой области он не считал себя компетентным. И в его довоенных работах среди поэтических имен мы найдем только имя Поплавского. По понятным причинам в короткой газдановской рецензии нельзя найти профессиональной оценки поэтики Поплавского. Она интересна последовательностью взглядов автора на самые важные для него темы. Так, пытаясь определить ценность последнего сборника Поплавского, Газданов пишет: "Было бы ошибочно считать "Снежный час" чем -то вроде поэтического завещания Поплавского, как это до сих пор делала критика, это фактически неверно; из стихотворного наследства Поплавского можно было бы сделать еще несколько таких книг и я не уверен, что "Снежный час" оказался бы наиболее характерным в этом смысле. Но именно потому что эти стихи написаны небрежно и непосредственно, и похожи, скорее, на "человеческий документ", чем на поэтический сборник, они приобретают почти неотразимую убедительность, в которой чисто поэтический элемент отходит на второй план. "Это внимание к "человеческому документу" в ущерб художественной ценности можно считать для Газданова середины 30-ых годов уже концептуальным. В начале 30-ых годов оно проскользнуло в словах Эдгара По, главного героя рассказа "Авантюрист":

"- Французы, по-моему, плохие поэты.

- Как? А Корнель? А Расин? А Ронсар? А Буало?

- Из них один Ронсар еще немного похож на поэта. Остальные - не поэты, это ошибка. Они или подражатели, или чиновники. Я, впрочем, и Ронсара не люблю.

- Кого же вы любите?

Франсуа Вийона, - быстро сказал Эдгар. - И Алена Шартье. Он неудачный, может быть, поэт, но замечательный человек."

Затем герой-повествователь рассказа "Водопад" формулирует свое отношение к творчеству как способу постижения прежде всего личностной индивидуальности: "...И с отчаянной надеждой, что кто-то и когда-нибудь - помимо слов, содержания, сюжета и всего, что, в сущности, так неважно, - вдруг поймет хотя бы что-либо из того, над чем вы мучаетесь долгую жизнь и чего вы никогда не сумеете ни изобразить, ни описать, ни рассказать." Во второй половине 30-ых годов эта мысль звучит, как мы видим, намного чаще, и из уст Газданова-критика, и из уст Газданова-писателя. Так в романе "Полет" (1939) есть строки, принадлежащие автору: "Но кончив свое третье стихотворение, он посмотрел на аудиторию и вдруг улыбнулся такой откровенной и наивной улыбкой, бессознательно-очаровательной, что всем стало ясно, что стихи, это конечно, не важно, а важно то, что это, действительно, милейший и простодушный человек и что, наверное, он очень любит детей, - и все это было в той удивительной улыбке." В рассказе "Бомбей"(1938) личное авторское отношение в оценке литературной деятельности Серафима Ивановича выражено в словах, принадлежащих автобиографическому герою - повествователю: "Рассказ, технически неудачный, был по-видимому очень хорош, потому что я с неожиданной силой вдруг почувствовал тогда жалость к Серафиму Ивановичу - к трогательному старенькому его лицу, седой бородке, пенсне; и я, не отрываясь, смотрел на него, с печальным и необъяснимым исступлением."

Означает ли это, что объявляя приоритетом интерес к личности художника, Газданов игнорирует его мастерство? Безусловно, нет. Можно заметить, что для Газданова "человеческий фактор" первичен в оценке художника только в том случае, когда речь идет о настоящем мастере, как в случае с поэтом Поплавским или с прозаиком А. Толстым. Вот фрагмент рецензии Газданова на роман "Петр Первый": "Недостатки "Петра Первого" ­недостатки самого Толстого и всего его обильного творчества. Этот исключительно одаренный человек, прекрасный рассказчик, никогда не становящийся скучным и во всем одинаково интересный вплоть до "Аэлиты" или даже "Гиперболоида инженера Гарина", лишен, однако, тех качеств, которые могли бы сделать его имя мировым. Толстой - самый лучший из второстепенных писателей. Конечно, он намного выше почти всех современных писателей в России; конечно, и в иностранной литературе мало найдется людей, которые могли бы с ним сравниться. Но ему не дано в своих вещах доходить до конца и приближаться вплотную к той границе, за которой начинается мировое значение искусства, а таланта на это у него бы хватило." Подлинное значение этой оценки можно понять только в контексте вышеупомянутых нами статей. Понятие "та граница" расшифровано в "Заметках...", в статье "О Поплавском", а здесь упоминается как вещь совершенно очевидная автору. Мастерство художника - не есть пропуск в вечность. У Поплавского, по мнению Газданова, этот пропуск был. Может быть, поэтому Поплавский был, пожалуй, единственным из современников-литераторов, чей прообраз мы можем найти в газдановском творчестве.

3

Поплавский и "Алексей Шувалов"

Как было уже сказано, географической точкой пересечения

Газданова и Поплавского был "русский Монпарнас". Однако исторически этот феномен возник благодаря русским художникам, который обосновались на Монпарнасе еще до начала Первой мировой войны. Лев Бакст, Марк Шагал, Пинхус Кремень, Михаил Кикоин, Хаим Сутин, Хана Орлова - их талант вырос и расцвел в Париже. После революции, когда

во Францию хлынул поток эмигрантов, тон на Монпарнасе задавали, как и прежде, русские художники, но уже младшего поколения. Помимо Дягилева и Ларионова, на Монпарнасе появляются скульпторы Вера Попова и Вера Лазарева, Ланской, Пуни, Минчин, Терешкович и другие. Художники, по общему признанию, находились среди эмигрантской богемы в привилегированном положении, причины которого ясны - их язык не нуждался в переводе. В начале 20-ых к ним присоединяются русские поэты, число которых на Монпарнасе было заметно больше, чем прозаиков. Вспоминая о том времени, Газданов скажет: "В том поколении, которое сформировалось в эмиграции было гораздо больше поэтов, чем прозаиков, и были поэты действительно выдающиеся. Это потому, что поэзия - это литература в более чистом виде, чем проза, и которая не требует какой-то бытовой базы; поэтому поэтов было больше и они были выше по уровню. А с прозой, конечно, дело обстояло более печально."

Феномен монпарнасской прозы сформировался действительно позже, к концу 20-ых - началу 30-ых, когда собственно определилась эта "бытовая база". Основой ее стал опять-таки "русский Монпарнас". С начала 30-ых появляются произведения Поплавского и Шаршуна, Оцупа и Сургучева, Фельзена и Яновского; их место действия ­монпарнасские кафе. И в этом отношении роман Газданова "Алексей Шувалов" кажется нам чрезвычайно показательным, потому что он не только построен на данной "бытовой базе", но и несет в себе отблеск центральной и знаковой фигуры русского Монпарнаса - Бориса Поплавского. По всем формальным признакам Поплавский был настоящим "монпарно": не пропускал ни одного литературного диспута, с удовольствием читал свои стихи, был большой знаток и любитель живописи, дружил с художниками, вел богемный образ жизни.

В этом смысле весьма примечательна картинка, представленная Вадимом Андреевым в стихотворении "Прогулка с Б.Л. Поплавским"(4):

Мы вышли вместе. Об руку рука -
Так со строкою связана строка,
Не только рифмою, не только тем,
Что всем понятно и доступно всем.
Из-за угла Сосинский нам навстречу
Тащил портфель, как мученик грехи,
И голосом сказал он человечьим:
Я Гингера в печать несу стихи"
Портфель под мышкой крепко был привинчен
Ты отвернулся и пробормотал,
Как некий стих: "Сегодня умер Минчин.
Сегодня умер Минчин", ты сказал.

Уже в этих нескольких строках ощутим теснейший мир, который связывал обитателей Монпарнаса. Среди них Борис Поплавский был одной из самых колоритных фигур, оставивших о себе немало двойственных воспоминаний, связанных как с его пронзительным талантом, так и с эксцентричным поведением. Поэтому одним из прочтений "Алексея Шувалове" можно считать оригинальную попытку Газданова выразить типичность и самобытность ярчайшего "монпарно" - Бориса Поплавского.

В первую очередь на это указывают некоторые сюжетные совпадения газдановского романа с реальными историями, связанными с именем Поплавского. Один из таких эпизодов описан Юрием Терапиано: "Борис Поплавский в романе "Домой с небес" рассказал историю своей любви к одной девушке, учившейся в Париже, происходившей из богатой русской эмигрантской среды. "Женщина любит ушами," - говорят в Персии. Литературная известность и блестящие разговоры Бориса Поплавского с предметом своей страсти оказывали на нее свое воздействие, но появился вдруг в окружении героини его романа молодой цыган-певец, "цыганенок", как его называли на Монпарнасе, и его голос вскоре стал неожиданной угрозой Поплавскому. Поплавский решил раз и навсегда разделаться с "цыганенком" и местом действия выбрал Монпарнас. Но, по монпарнасскому общепринятому обычаю, в кафе драться было нельзя, никак не полагалось.

Поэтому Поплавский бросил цыганенку в ее присутствии традиционный вызов: "Выйдем на улицу!" Не желая оказаться трусом, цыганенок вышел из "Доминика" на улицу и ждал, сжав кулаки, нападения Поплавского. Двое или трое коллег, выбежавших вслед за противниками, как в кинематографе, увидели неожиданную развязку. Едва Поплавский приблизился к цыганенку, занес руку, как она оказалась, как в клещах, в мощных руках блюстителя порядка. Получив совет "не заводить драки на улице" и не смея протестовать, Поплавский уныло отправился прочь, а цыганенок, видя, что, к счастью, полицейский занялся не им, быстро перешел через улицу и скрылся в гостеприимных дверях "Ротонды". Впрочем, как я слышал, Поплавскому все же удалось потом в другом месте свести с ним счеты."

Другой эпизод, связанный со скандальным поведением поэта, явно перекликающийся с героями "Алексея Шувалова", описан Романом Гулем. История эта относится к берлинскому периоду жизни поэта, но позже об этом узнали и на Монпарнасе: "Однажды сидим мы за столиком вчетвером. А неподалеку с кем-то за столиком наша приятельница поэтесса Татида ( по фамилии Цемах, уверявшая, что ее род идет прямехонько от царя Соломона!). У Татиды (близкой подруги по Крыму Макса Волошина) - оригинальное, очень узкое лицо с большим прямым ( скорее греческим, чем еврейским) носом. Наружностью она обращала на себя внимание. И вот среди пивного веселья, хохота, криков вдруг - всеобщее замешательство. Сидевшие, как пружины, повскакали с мест. Сначала мы не могли понять, из-за чего весь сыр-бор? Оказывается, сидевший за соседним ( с Татидой) столиком совершенно неизвестный ей молодой человек, странный неопрятно одетый, вдруг встал, подошел к Татиде и ни с того ни с сего дал ей пощечину. Татида вскрикнула, упав на стол головой. Все вскочившие бросились на странного молодого человека. Схватили, кто за шиворот, кто за руки, вывернув ему их за спину, и с шумом потащили к выходной двери, где вышвырнули на улицу с трех-четырех ступенек. Я подошел к рыдающей Татиде. Она рассказала, что в жизни никогда не видела этого молодого человека и не знает, кто он, почему на нее так пристально смотрел, а потом подойдя ударил ее по лицу. Это был Борис Поплавский, позднее автор "Розы смерти" и других прекрасных стихов. Те, кто сидел с ним, тоже ничего не могли объяснить в этом его "безобразии". Один сказал, что он - Борис Поплавский, студент художественной школы. Причем, постучав пальцем по лбу, добавил: "Борис немного того..."

В действительности похожих сюжетов в прозе Поплавского мы не найдем ­кроме атмосферы монпарнасских кафе, в ней мало что осталось от описанных эпизодов. Как ни странно, гораздо больше деталей этой истории сохранилось в "Алексее Шувалове", да и образ самого Бориса Юлиановича Поплавского невольно ассоциируется с двумя главными героями романа Борисом Константиновичем Круговским и Алексеем Андреевичем Шуваловым, благодаря созвучию имен в первом случае и сходству внешности - во втором. Они выражают двойственность героя-прототипа в буквальном смысле: один наделен сущностным сходством, другой - формальным.

Так характер и внешность Алексея Андреевича Шувалова несут в себе очевидный отпечаток знакомых нам черт и признаков. Могучее телосложение, увлечение боксом, темные очки и бесконечные совпадения характеров. (5) Сравним:

"Бедный Боб! Он всегда казался иностранцем - в любой среде, в которую попадал." (Газданов о Поплавском)

"Я с каждым человеком говорю на иностранном языке." (Шувалов о себе)

"Я видел Иисуса Христа, бедного и распятого, что мне до книг." (Поплавский, цитируя Ассизского)

"И потом, что такое литература? Пятьдесят книг? Так я их все читал, что мне до них?" (Шувалов о себе)

"Нет, я нигде не работаю и не служу. Я бы тогда застрелился." (Шувалов о себе)

Прибавим к этому неумение Шувалова обращаться с деньгами, привычку голодать, его чрезвычайную зависимость от женщин, выражаемую через немотивированную ненависть, и получим черты, которые передают формальное сходство героя с прототипом.

"Он носил глухие черные очки, совершенно скрывавшие его взгляд, и оттого, что не было видно его глаз, его улыбка была похожа на доверчивую улыбку слепого. Но однажды, я помню, он снял очки, и я увидел, что у него были небольшие глаза, неулыбающиеся, очень чужие и очень холодные. Он понимал гораздо больше, чем нужно; а любил, я думаю, меньше, чем следовало бы любить," - этот образ Поплавского, переданный Газдановым в своих воспоминаниях, был очевидно использован при создании образа Алексея Шувалова. Гораздо сложнее уловить связь Поплавского с Круговским. Для ее обозначения Газданов, как это уже бывало в случае с Соседовым, использует "говорящее" имя, потому что все остальные общие черты носят уже сущностный, как мы отмечали, а не внешний характер. Образ Круговского представляет собой образ художника, пронизанного "смертельным" вдохновением. Его способности доведены до абсолюта, он блестящий сочинитель и исполнитель в живописи, музыке и литературе, но материальное воплощение его талант обрел в проекте специфического интерьера кафе, где и было сыграно его главное произведение - провокация убийства Ромуальда Карелли.

"...Если бы Ромуальд умер иначе, это было бы Борису Константиновичу досадно, как неудачная строфа, заключавшая прекрасное стихотворение или как глухой и фальшивый финал необыкновенной мелодии или некрасиво скошенная линия высокой стеклянной башни."

("Алексей Шувалов")

В этих строках отражено отношение к судьбе, как к художественно выстроенной и предсказуемой цепочке событий, отношение, которое вызывал сам Поплавский у своих современников. Как писал о нем Газданов: "Внешне все ясно и понятно: Монпарнас, наркотики, и - "иначе это кончиться не могло." Но Газданов никогда не ограничивался внешней ясностью по отношению к Поплавскому, и, написав роман "Алексей Шувалов" постарался выразить трагичность судьбы талантливого художника в монпарнасских реалиях задолго до его гибели.

"Это было в то легендарное время, помню, как-то сидел я тогда в "Ротонде", маленьком, тесном кафэ, перегороженном какими-то перестройками, и думал: неужели я когда-нибудь буду сидеть за этим столом среди теней минувшего, ожиревший, сонный, конченный, общеизвестный - какой позор!" - писал Борис Поплавский о себе в автобиографическом романе "Аполлон Безобразов". (6) Сочиняя "Шувалова", Газданов, как и автор этих строк, понимал, что "ожиревшего, сонного, конченного, общеизвестного" Бориса на Монпарнасе не увидит никто и никогда.


Примечания

1 - Г.Газданов "Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане"

2 - Там же

3 - Поплавский "По поводу Джойса" Числа №4

4 - Это стихотворение связывает сразу нескольких монпарнасских героев. Известно, что В.Андреева, Б.Сосинского и Г.Газднова связывала дружба со времен учебы в Шуменской гимназии. В Париже Газданов близко сошелся с А. Гингером, а Борис Поплавский в свою очередь дружил с Абрамом Минчиным. Абрам Минчин - живописец. С 1926 года жил в Париже. Умер в 1931 году. Устроил две персональных экспозиции. Поплавский писал о нем в статьях "Молодая русская живопись в Париже" и "Русские художники в салоне Тюльери."

5 - Б. Поплавский хорошо боксировал и следил за спортивными событиями. Так в первом номере "Чисел" Поплавский под псевдонимом Аполлон Безобразов опубликовал статью "О боксе".

6 - Б. Поплавский "Аполлон Безобразов" "Числа" № 2-3

Tags: 

Project: 

Author: 

Год выпуска: 

2003

Выпуск: 

9