Елена УХОВА. Проза Газданова и Мураками. Особое сцепление событий.

Wovon man nicht sprechen kann daruber muss man schweigen.

(О чем не можешь говорить, следует молчать)

Л. Виттгенштейн.

Сосна нарисована тушью на шероховатой бумаге. Тушь еще блестит, но запах хвои уже настоящий. Смолистые почки, штрихи и наброски, которые потом разрастутся. Что происходит в голове, когда читаешь одну книгу, а вторую вспоминаешь параллельно? Когда листаешь несколько книг - одну бумажную, остальные в памяти? Начинает работать интертекст, и на одну фразу откликаются другие, чтобы вместе составить правильный аккорд. И понимаешь, что нашел настоящую вещь.

1.1 У Гайто Газданова и Харуки Мураками на уровне фразы, и, шире, через композицию произведения, через систему мотивов, кросс-уровневых единиц, пронизывающих текст, идет реализация совершенно особенных принципов прозы, обозначить которые я и берусь ниже.

1.2.1 На уровне фразы текст прозрачен и практически лишен метафор. Фразе свойственна неожиданная «бесхудожественность».

1.2.2 Цвет в описании используется крайне скупо и без полутонов. В основном, описывается движение, реакция на движение, жест, ощущение - так, что фраза напоминает порой развернутую театральную ремарку. Мураками вообще подчеркнуто лапидарен, сценарен. «Я готовил обед, когда зазвонил телефон».

1.2.2 Мы так привыкли к тому, что в литературе ХХ века все во всем сквозит , что вещи ведут себя как люди, что рассохшийся пол кусает босые ноги, и дверь может усмехнуться, а книги сами листают свои страницы (Павич, Борхес, Набоков, Саша Соколов). Мы привыкли к тексту, перегруженному образами, к разбухшим от одушевленности предметам.

1.2.3 Мы привыкли, что иначе будет скучно и посредственно, чему, впрочем, имеются доказательства.

1.2.4 Необходимо недюжинное мастерство, чтобы освободить текст от подобной перегрузки и все таки оставить в нем магию настоящей прозы.

1.2.5 На уровне синтаксиса авторы отлично управляют вниманием читателя с помощью временных обстоятельств, причинных союзов, придаточных предложений. Находя в глубине текста эти максимы: «я все еще» или «я до сих пор», «ни до, ни после» держишься потом за них, словно за нить Ариадны, преодолевая кульминацию, в которой жизнь героя висит на волоске.

1.2.6 Фраза может утверждать, что кто-то или что-то потеряно навсегда, и мы переживаем ужас потери - а потом, вопреки утверждению, потерянное возвращается вновь, с наплывом ликующей текстовой волны. Это может быть чувство (растерянное разочарование в любви - и постепенное возвращение этой любви, благодаря страстной работе памяти, в «Вечере у Клэр»), или домашнее животное (пророчество ясновидящей, о том, что кот главного героя Набору Ватайя никогда не вернется - и благополучное возвращение кота в «Хрониках заводной птицы»).

1.2.7 Фраза, при своей «безхудожественности» и порой лапидарности, подобна химической формуле - запускает в сознании читателя некую реакцию, словно в процессе чтения мы совершаем лабораторный опыт с получением нового вещества из веществ привычных и прозрачных.

1.2.8 Оба автора активно и используют сравнительные обороты. Сравнения яркие и порой изумительно точные. Фраза у Газданова порой змеится и свивается в толстовские кольца, в ней появляются «как если бы...», «это было, словно...». Этот вид образности в тексте у Толстого Набоков называет «этическими сравнениями»: действительно, и у Газданова они появляются в процессе размышлений героя над вопросами этики и морали [1].

1.2.9 Мураками может обратиться к читателю в скобках (и так, в скобках, одному из главных героев может быть дано имя - просто для того, чтобы уважаемый читатель был в курсе). Может давать персонажам и общественным явлениям длинные, подобные индейским, прозвища (Девчонка-Которая-Спала-с-Кем-Попало, или Перевод-Всего-на-Дерьмо ). Он использует курсив и набирает слова заглавными буквами, вставляет пояснительные рисунки и карты. Цель необычной (для общего хода повествования) конструкции в тексте всегда одна - добиться максимальной точности, максимальной наглядности, сценарности текста.

1.3.1 Рассказ ведется от первого лица. Первое лицо обязательно присутствует в тексте - хотя необязательно сам рассказчик будет в центре нашего внимания - но именно и только так герой становится наблюдателем и свидетелем, а нейтральный факт - событием, мы теряем удобство общения со всевидящим автором и оказываемся где-то там, где никто не знает, что произойдет в следующем абзаце. Лирическим чувствам можно придать максимальную истинность только передав их от первого лица. Так любовь, нежность, боль, одиночество и страсть от первого лица получают здесь свое право на жизнь.

1.3.2 Этой ценой в плоть романа также входят цветные, безумные и пророческие, сны и видения.

1.3.3 У Мураками герой редко ладит с родителями - и практически не говорит про них, не общается с ними, не просит у них совета - едва появившись, они отступают все дальше, в зыбкий романный воздух, где становятся неразличимы для нас. Газданов дает замечательные портреты родителей - но зато у самого героя нет детей, дети становятся частью декорации, если только рассказ не сосредоточен на детстве и взрослении главного персонажа. В любом случае, это уже не та семья девятнадцатого века, где отцы и дети друг другу важны и друг от друга неотделимы, где существует внутрисемейное обожание и преклонение перед авторитетом, страх и трепет.

1.3.4 Пульсирующее созвездие других имен, которое находится в сознании героя, завораживает читателя. Герой необычайно коммуникативен, он встречается, созванивается, переписывается, общается с десятком других персонажей. Он знает всех, он способен вспомнить каждого. На него «подключают», по выражению одного из персонажей Мураками, «всякие вещи, людей и события».

1.3.5 При этом сам герой инертен, бескорыстен, не честолюбив, немногословен, интраверт. В паре «герой-героиня» инициативу встречи, расставания, близости берет на себя женщина. Если герой видит, что нечто происходит неправильно, он чаще всего не считает нужным вмешиваться или говорить свое мнение, пока его не спросят.

1.3.6 Даже когда его спрашивают, он говорит так, словно что-то недоговаривает или действительно что-то не договаривает. Сам он редко задает вопросы и уважает чужое молчание.

1.3.7 Он понимает, что иногда нельзя выговорить того, что хочешь сказать - и тогда следует молчать.

1.3.8 Тем не менее, герой способен обмануть ожидания читателя и сделать то, чего от него никто не ждет. Его внешний «не-успех», отсутствие в монологе сценического эффекта (он - не персонаж, он наблюдатель»!), невыразительность и/или житейская неустроенность - всего лишь раковина, оболочка в которой существует неожиданно сильный, цельный и самодостаточный человек.

1.3.9 Порой на вопрос, почему герой сделал так или иначе, ответа нет - точнее, ответ не укладывается в рамки нормального сознания и рациональных объяснений. Почему герой прекращает отношения с тем/той, кто ему дорог? Почему оправдывает убийцу? Почему наносит удар? Почему бьет и убивает? Предает и изменяет?

1.3.10 На каждый вопрос существует двойной ответ - один из которых предлог, ссылка на обстоятельства, второй - иррациональная истина, которая не поддается привычному анализу хорошего и плохого, и которую герои ищут иррациональным же способом: в сновидении, в бреду, в медитации. Для этого они спускаются в колодец, смотрят на бегущую воду, падающий снег, лунный свет. Они ищут тайну. Они видят, как расслаивается реальность.

1.4.1 В тексте герой наблюдает несколько реальностей - и все они существуют в мыслящем сознании. Интересно сравнить двойную реальность героя в «Возвращении Будды» Газданова и двоемирие «Hard Boiled Wonderland» Мураками.

1.4.2 Тайна смерти - невероятно важная тема всего творчества Газданова и Мураками. Она неразрывно связана с темой сознания, в которое смерть входит/ пытается войти как одна из реальностей, с темой памяти, которая означает возвращение (воспоминания, человека, чувства) и, в целом, воскрешение, обретение, победу над смертью.

1.4.3 Мы имеем дело с иным сцеплением событий, чем в класическом построении романа. Герои, далекие друг от друга, связаны воспоминаниями и «напоминаниями» из каких-то иных реальностей, памятью общих знакомых, письмами и снами сильнее, чем те, с кем они общаются каждый день в обыденной жизни, в повседневной реальности.

1.4.4 Обязательно имеет место ситуация, когда герой оказывается заперт в собственном сознании, и в то же время выходит из него, переживает разновременные события, испытывает чувства других людей - то есть в какой то мере у него идет процесс творчества, но ощущение настолько сильное и поразительное для него, что ему кажется, что он безумен.

1.4.5 Хотелось бы поделиться находкой совпадения: у героев «Возвращении Будды» и «Hard Boiled Wonderland» благодаря одному и тому же средству - благодаря музыке - происходит великолепный всплеск памяти, в результате которого события разных реальностей (жизней) смыкаются в одно, забвение и мороки отступают, герои заново осознают свою любовь и свое прошлое.

1.4.6 Поразительно то, что это одна и та же мелодия. Сентиментальная песенка «Dannyboy».

1.4.7 Авторы цитируют слова. Озарение узнавания. Цитаты совпадают.

1.4.8

 

And I shall hear though soft you tread above me,
And all my grave shall warmer, sweeter be,
For you shall bend and tell me that you love me
And I shall sleep in peace until you come to me.
 
И тихие шаги услышу надо мною,
Могила станет и теплее и нежней,
Когда шепнешь "люблю", склонившись головою,
И буду мирно спать, пока придешь ко мне (англ.)

 


Примечание

Например : «Но, несмотря на шутки Клэр и ту пустоту, с какой она постоянно ко мне относилась, мне бывало не по себе. Клэр находилась в том возрасте, когда все способности девушки, все усилия ее кокетливости, каждое ее движение и всякая мысль суть бессознательные проявления необходимости физического любовного чувства, нередко почти безличного и превращающегося из развязки взаимных отношений в нечто другое, что ускользает от нашего понимания и начинает вести самостоятельную жизнь, как растение, которое незримо находится в комнате и наполняет воздух томительным и непреодолимым запахом». (Вечер у Клэр)

Tags: 

Project: 

Author: 

Год выпуска: 

2003

Выпуск: 

4