- Вот мы и в Марципановом замке, - сказал Щелкунчик.

Э. Гофман

...некое соскальзывание, перемещение действующей силы вовнутрь произведения и ее отказ выйти на свет.

М. Бланшо

Коляска

– это убежище, зона абсолютного спасения, полной защищенности, безмятежной детской укрытости, то самое, что Фрейд и вслед за ним Лакан именуют немецким словом Heim. Однако, Heim – разумеется, это область бессознательного - принадлежит Другому. Другой, скажем, у Сартра - место нашего сознания, в которое мы, смотря по ситуации, вправляем того или  иного персонажа своего окружения или своего прошлого или группу лиц, или измышленное лицо. Мы сообразуем свое поведение с этим Другим. Мы ведем внутренний диалог с ним, обращаясь к нему и тем самым зависим от него. Heim – выгороженная зона в области Другого, недоступная этому Другому. Heim – это место, куда досягает речь Другого, но откуда она не может раздастся.

Heim (дом, жилье) по существу дела – исходя из продуктивности этого корня в немецком языке – нечто сокрытое, укрытое (heimlich). От этого же корня мы имеем Heimat - место рождения, родина, а также heimisch – уютное, домашнее, Heimchen – сверчок, тот, кто живет в доме, привычен и знаком по голосу, но не виден, наконец, в отрицательной форме unheimlich - жуткое, то, от чего становится не по себе. Пожалуй, адекватным переводом на русский будет слово кров (производные: сокровенный, покров, откровение и пр.) Heim топологически –лишь часть области Другого. Гоголь отыгрывает этот решающий момент в характерной для него парадоксальной, буквальной, устрашающей и точной технике. Если это шинель, то шинель возможна и необходима как защита от холода Петербурга, это убежище и спасение от холода, от взгляда, который изобличает тебя как нищего, если коляска – то это колыбель, спасение и бегство от всех... Парадоксально что Heim можно сшить или купить, а затем показать и предъявить Другому.

Чертокуцкий делает тайное и сокрытое – явным, находит вещь, которая оказывается полным эквивалентом тайного. В таком случае коляска - фантазм Чертокуцкого, его греза или навязчивая идея[1]. Поэтому, коляску можно понять в то же время как инфантильное желание: желание быть желанным Другим. Превознося офицерам свою коляску Чертокуцкий, таким образом, желает, чтобы они в свою очередь пожелали его в его самом сокровенном, признали его право на собственное гнездо. Переводя бессознательное в символическое, он делает эту вещь темой разговора. В этой символической форме он отдает его во власть Другого, опять таки понятого совершено неуместно, гоголевским способом, буквально - как группу конкретных лиц. Действуя в ключе садомазохизма, он превращает самого себя в объект. Для того, чтобы передача эта состоялась до конца, что бы она завершилась вручением, Другой должен видеть вещь[2], он должен удостоверить ее. В этом смысл приглашения господ офицеров в гости.

Когда гости и впрямь приходят, это вызывает панический страх. Так оно и должно быть: Unheimlichkeit приходит к власти. Прибежище, нора, укрытие в явной форме (как вещь) находится теперь во власти Другого, который персонифицирован и является как судья.

Можно считать с некоторой натяжкой, что до сих пор воспроизводится некая реальная ситуация. В самом деле, наше желание вещи определяется Другим, оно или заимствуется у Другого, или является ответом на вызов Другого. Поэтому вовсе не исключено, что Чертокуцкий пожелал Heim в облике коляски. Естественно, что Акакий Акакиевич сшил себе новую шинель. Она социально и телесно нужна ему потому, что она есть у всех других. Мог бы походить и в старой, как сам Гоголь.

Однако буквализм и овеществление бессознательного продолжают свою работу: Чертокуцкий решает спрятаться в коляске. Это абсурд как раз потому, что он использует ее по ее действительному, так сказать психоаналитическому, назначению. В парадоксальной, сверхъестественной мере он спасен внутри самого себя, в овеществленном собственном бессознательном. Он расселся в нем. В таком случае статус повествования как бытового анекдота оказывается под вопросом.[3]

Это еще не конец рассказа. Хотя здесь и можно было бы остановиться, но только не Гоголю. Другой настигает персонажа в его собственном укрытии, в абсолютно недоступном, сугубо внутреннем. Вот теперь Heim проваливается в Unheimlichkeit. Это – финал, полное разоблачение, крушение, невыразимый позор, немота.

Сначала генерал и офицеры расценивают коляску пренебрежительно. Они освистывают желание Чертокуцкого быть желанным. «Просто ничего нет» - последнее суждение генерала. Это пренебрежение - отказ в желанном. Этим мы возвращаемся в стихию анекдота. Далее генерал, обнаруживая его, произносит «А, вы здесь». Он регистрирует само присутствие, как до этого он отметил отсутствие. В такой ситуации Достоевский, пожалуй, дал бы сцену скандала. Но Гоголь останавливается перед скандалом, он отыгрывает ступор: смертное оцепенение, остановку времени, паралич голосовых связок. Речь об объекте желания и присутствие объекта желания несовместимы. Они совместимы в фактической ситуации жизни, но несовместимы, пока в тексте говорит фантазм.

Конечно, в жизни офицеры ошельмовали бы несчастного трусишку. И бытовой анекдот не замер бы на этой точке. Он цепенеет на той грани, где останавливается и воображение, и слово, и сама мысль. Паралич текста. Текстовое Дальше… - исключено, табуировано.

Генерал захлопывает коляску и закрывает полог, подразумевается, что офицеры уходят. Они, покидают сцену и задергивают занавес. Они лишают Чертокуцкого сцены Другого,  возможности высказаться на ней. Лишаясь сцены символического, он становится просто телом. Он возвращается в утробу. Поэтому он скрючен. Он скрючен навсегда.

Конец этой новеллы оказывается двусмысленным особым образом. Двусмысленность эта касается не столько персонажа, сколько завершенности текста и определенности его смысла, каков бы они ни был. Досадная неуловимость. Промежуточное чувство между ухмылкой над… (чем-то внешним читателю) и опасением за самого себя. Мы на грани кошмара. Кошмар же – это испытание субъекта на устойчивость. Воспользуемся его определением у В. Кругликова: Кошмар — это состояние сознания, которое можно обозначить как оцепенелость нашего мыслительного взора, нашего умозрения, его застывшесть, остекленелость. Но оцепенелость сознания — фактически сингулярная точка времени. Причем это такая точка времени, которая образует микрокосм иного движения времени, его иного расположения, смещения временных пластов.[4]

Каковы эти пласты и каково иное движение времени мы рассмотрим ниже.

Контекст

Будем исходить из того, что созерцание коляски и разговоры офицеров определяют молчание Чертокуцкого. Тогда как в первом эпизоде обеда у генерала говорил он сам, но коляска не была видима. Говорит у Гоголя в данный момент только одна из сторон, вторая же молчит. Так же обстоит по существу дело в Шинели.

Вий

Подобное же соотношение речи и зримого у Гоголя встречает нас в повести Вий, но в инвертированной форме. Хома Брут погружен в жуткое, оно не видит его, и до тех пор, пока такая диспозиция сохраняется, он спасен. Он спасен, пока он говорит. Он спасен постольку, поскольку очерченный вокруг него круг это и есть Heim. Этот Heim внутри враждебного ему, но он незрим силам зла. Структурному моменту в организации бессознательного Гоголь придает топологическую выразительность.

При первой своей встрече с ведьмой Хома Брут имеет дело с воображаемым-другим. Тут действует диалектика или ты меня или я тебя. Он одолевает и остается самим собой. Во втором случае в храме Хома Брут встречается с Реальным Лакана, тем самым, что в Фаусте Гете получило имя Духа Земли. Фауст спасовал перед ним. Это превышающая человеческие силы стихия бытия земли.[5] Объяснение того, что Хома Брут взглянул на Вия, по-видимому, таково. Сближение с реальным создает в самом желании субъекта некий осадок, именуемый Лаканом объектом «а», или взглядом. Попытка приспособиться к этому взгляду приводит к угасанию субъекта[6]. Это – аналитическая основа финального эпизода. Взгляд этот является изнанкой сознания.

Символическая фигура очерченного мелом контура встречается в литературе прошлого века. И не только у Брехта. Она встречается многократно у Жоржа Сименона. Это принадлежность жанра детектива вообще, а потому она не имеет автора. Такой контур отмечает в полицейском расследовании положение трупа на месте, где совершено преступление. Труп удален для судебно-медицинской экспертизы. Сейчас мертвого тела нет. - Что же значит меловой контур? – По-видимому, то же самое, что он значит и у Гоголя для демонических сил, домогающихся тела Хомы Брута. Самое простое, неделимое и очевидное – табуировано, его как бы нет. О нем нельзя высказаться. Само оно молчит. Оно не принадлежит ни жизни, ни смерти. Ведь эта же процедура используется и для тяжелораненого человека. Итак - провал, мучительный тупик. Тупиковость эта в полицейском требовании ничего не смещать, ни к чему не прикасаться, не входить в помещение. По существу все это - не что иное, как остановка события, желание не желать, страх перед продолжением, которое может быть только тождественным повтором.

Полицейский дискурс, неведомо для себя, как раз своей документальностью, строгостью своих табу, «возрождает» реальное, и в этом реальном оказываемся мы, те, кто не входит в соглашение дискурса. Мы оказываемся на месте нечисти.

Ревизор

В сказке Klein Zaches Гофман использует прием кражи чужой речи. Маленький Цах наделен волшебным даром присваивать чужую речь. Поэтому он как таковой, как жалкий заморыш, невиден. Он виден через присвоенную речь других. Другие же оказываются жертвой его бессвязной невнятицы. Гофман работает здесь с интерсубъективностью, делает это дерзко и крупно.

Эту конфигурацию повторяет Гоголь в Ревизоре. Все речи чиновников, семейства Городничего, купцов и пр. в присутствии Хлестакова - это не их подлинное и последнее слово. По существу они обращаются к собственному Другому, которого здесь нет. Эти неподлинные речи провоцируют Хлестакова на безудержную болтовню, которая тоже не является его подлинной речью.

Однако такая базовая конфигурация имеет у Гоголя совершено иное облачение. Все диалоги с Хлестаковым от его появления и до его отъезда можно понимать как слегка преувеличенную бытовую зарисовку, что у Гофмана исключено. Пожалуй, каждый из нас был свидетелем своего рода розыгрыша, когда компания прохвостов или кутил, выбрав себе некого простака в жертву, льстиво превозносит ее и провоцирует на расслабление, на наивность, открытость, а то и пустое хвастовство, причем последнее вовсе не обязательно для успеха хохмы. Наказать и оплевать могут просто за доверчивость. Такая коммуникативная фигура известна, она обкатана. Существуют, во всяком случае ныне, сыгранные команды, понимающие друг друга с полуслова.

Однако, взяв комедию в ее целом, мы слышим уже подлинную, но отстраненную речь Хлестакова при чтении его письма. Этим он возвращает и чиновникам их подлинный голос. Здесь как и выше, мы имеем либо подлинную речь, но тогда персонаж вне досягаемости зрения Другого, либо мы его слышим живую речь присутствия, но в качестве Другого.

Как теперь звучит речь Городничего! Но при известии о РЕВИЗОРЕ комедия возвращается в исходную ТОЧКУ НОЛЬ. Абсолютное безмолвие это того же рода, как и безмолвие Коляски[7]. Оцепенение ужаса. Этим аннулируется все действие. Аннулируется вся реальность всех речей. Как и в Коляске, и в Вие, Гоголь ставит читателя-зрителя перед небытием. Он ставит нас перед меловым кругом. Используя оборот Борхеса, можно сказать Гоголь – предшественник Кафки.

Как скроена шинель -

 - еще далеко не ясно. Собственно шинель – это – Heim. Впрочем, шинель не только Heim, вместе с тем она – аттестат зрелости, свадьба и рождение первенца. Однако такая спрессованость не дает еще достаточного основания для того, чтобы вовсе устранить призрак натурализма. Гоголь всегда дает нечто опознаваемое. Так он воспринимался изначально, и мы полагаем, что с этим фактом традиции стоит считаться. Разумеется, основа этой опознаваемости лежит собственно в тексте. Эта основа определяется стабильностью структур интерсубъективности, не тем вовсе, что Собакевичи встречаются и теперь, их не было и в прошлом, но тем, что внушающая сила рисунка, писанного вилами на воде, предрешена нашей склонностью удивиться Другим, представить его пугалом или размазать его по стенке[8].

Вместе с шинелью появляется Другой и появляется мир в его целом: город, витрины магазинов, женщины. Впервые возникает пространство. Мир, оказывается, велик. Возникает чувство тревоги, появляется страх. Всего этого Акакий Акакиевич раньше не знал. Раньше он не нуждался в защите. Он имел до этого, так сказать, эмбриональный статус. Был функцией своего письма: жил посреди строки, которая заменяла ему материнскую утробу, населял канцелярскую писанину. В целом Акакий Акакиевич проживает судьбу насекомого: личинка, куколка, гусеница и, наконец, мотылек, который меняет саму среду обитания (призрак). Последовательность метаморфоз персонажа Шинели бессмысленна с точки зрения мира, но она осмысленна как игра субъекта .

Не понимая и не пытаясь понять смысл написанного, Акакий Акакиевич двигался по поверхности раздела между значением знака и самим знаком. Этот его уникальный статус очерчен, и он же дан как работа слова, как шум повести:

«Это, право, совершено того…»

«Этаково-то дело этакое, - говорил он сам себе, - я, право, и не думал, чтобы оно вышло того...»

Авторская речь, пересыпанная тавтологией, навязчивым повтором однокоренных слов, наслоением местоимений продолжает технику чувственного косноязычия:

Итак, вот каким образом произошло все это. Мы привели потому это, чтобы читатель мог сам видеть, что это случилось совершено по необходимости…

точно как будто

предоставляется … представить

одно значительное лицо… был незначительным лицом в сравнении с другими, еще значительнейшими.…

Так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак.

Говорить так, чтобы ничего не сказать… Б. Эйхенбаум в своей классической работе этот момент, как нам видится, упускает. Он выпадает из последовательности мимико-декламационого сказа. Ведь это – провалы речи. Имя звукоречи еще недостаточно.

Просто удержать в пределах текста, заворожив читателя, опутав его паутиной слов. Ролан Барт описывает нашу языковую ситуацию так:

Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка[9], ни вне его – это языковый шум[10]…

Записывая свой текст, скриптор, в сущности, говорит на языке грудного младенца -  повелительном,  машинальном, бесстрастном; это поток причмокиваний[11]

На наш взгляд последние слова Акакия Акакиевича  по существу дела близки известному fort – da Фрейда, ставшее позднее эталоном для Лакана. Фрейд описывает этап прозрения мальчика, нашедшего выход из отчаяния, в которое приводил его уход матери в театр. Он отбрасывал и притягивал к себе игрушку, сопровождая эти действия словами: прочь – сюда. Он символически овладел не матерью, подменив ее игрушкой, но собственно отсутствием и присутствием, как таковыми. Подчинил их себе. Он нашел различающие их слова и тем самым, по Лакану, приобрел статус субъекта. Так и этак нашего персонажа уступают по своей отчетливости языковой оппозиции маленького немца. Он не овладел ни присутствием, ни отсутствием, поскольку сам не принадлежал вполне ни тому, ни другому.

Досубъектное сознание позднее воспроизводит Андрей Белый в Котике Летаеве. Он использует технику серий, отдалено напоминающую Гоголя. Но Белый описывает муки рождения сознания младенца, не муки жизни взрослого младенца. Он, в отличие от Гоголя, занят восприятием мира. Серии означающих здесь предшествуют субъекту и создают его.

Итак: досубъектное, сумеречное, инфантильное, непробужденное сознание… - почему, спрашивается? Почему оно так волновало Гоголя? Да где он его взял? Только ли это фаза становления, как у Белого?

Непробужденности субъекта соответствует на другом полюсе мистерия имен собственных. Досубъктный статус не допускает единичности. Мистерия начинается беспримерным хаосом неудобоваримых имен из святцев. Это вулканическое брожение имени, не могущего никого назвать. Имена же присутствующих при крещении указуют на неопределенное множество. И тогда имя персонажа рождает самого себя: Акакий Акакиевич. В дальнейшем появляется генерал, данный, кстати, как объемная, многомерная фигура, но размещенный промеж двух имен: он имеет собственное имя, оно зафиксировано в тексте, но он его лишен. Два имени, отражаясь друг от друга и переадресуя друг к другу, подобны двум зеркалам, создающими эффект бесконечности. Имя не указует на единичность и единственность, но, напротив, топит в бесконечной и ложной перспективе.

Есть неопределимое соответствие означивания персонажей, косноязычия и лепета их речи, текстового означающего, субъектного статуса Акакия Акакиевича. Неопределенность проистекает из того обстоятельства, что мы видим их вот теперь, в настоящем тексте, повернутыми в профиль, тогда как в тексте Гоголя они даны, так сказать, в фас. Словами гофмановского Щелкунчика[12], в профиль апельсиновый ручей вместе с лимонадной рекой вливается в озеро Миндального молока. Именно разворот в профиль осуществляет психоанализ (как и любая иная интерпретация), позволяя выявить Heim как общую основу Коляски и Шинели. [13]

Мимический сказ, загадочный субъектный статус и чувственная среда бытового анекдота, интерферируя, образуют текстовое тело, противостоящее агрессии любого истолкования: в его миндальном молоке нет и привкуса апельсина.

Структуралист, действительно, своего рода землемер. Видя землю, не видит почвы, во всяком случае, при работе с литературным текстом. Да и текстом сновидения – тоже. Новый хозяин мира…

Это сомнительное удобство. Мнимое хозяйствование. Но это, впрочем, очередная попытка обратить литературу в мир.

Вечное возвращение

Тему повтора как остановки смерти и тем самым ее вечного повторения разработал в начале прошлого века с предельной отчетливостью Раймон Руссель. - Читал ли он Гоголя?

Но можно продвинуться еще дальше: полицейский вариант темы смерть-молчание впервые нашел Эдгар По. Он понимает смерть, как границу области означенного. Из этой области ничего не может дойти до нас - вот существенный момент необратимости смерти. Персонаж По (Правда о мсье Вальдемаре) домогается знака, который пришел бы с той стороны. Равно как Гоголю и Русселю, По не приходит в голову мысль о воскесеньи. Воскресенье – нечто немыслимое, лежащее за пределами области желания и самой фантазии, нечто литературно - неуместное.

Эдгар По

По допускает возможность потустороннего знака в ключе, как сказали бы мы сейчас, фантастики. Точнее это будет назвать комбинаторикой[14]. Такой знак стал бы свидетельством, стал бы уликой того, что смерть – не абсолютное небытие. По оставляет в этом рассказе, как это обычно для него, голую схему, литературную эвристику, прикрытую самой банальной риторикой: он демонстрирует свой концепт. Тем самым он впервые ставит литературу на конвейер, на поток. Эта поточность, в какой-то мере компенсируется, но прежде всего, провоцируется конструктивным характером замыслов. При таком техногенном подходе неизбежно исчезает из поля зрения всякий след Реального[15], который столь весом в Фаусте Гете и у Гоголя. Вместе с ним из поля зрения По исчезает даже меловой круг. Он не совместим с дискурсом улики. Но остается, так сказать, след следа: чувство ужаса. Ужас этот намерено внедряется, литературная техника По – принуждение к ужасу.

По проложил дорогу Раймону Русселю. Он описал один такт жизнь-смерть, но такт этот сам по себе начало бесконечной цепи. Он – заприходован, взят на учет. Странным образом, он тавтологичен сам в себе. Он нашел точку созерцателя, равноудаленную от жизни и смерти.

Гоголь: стучи в дверь, уходя

Соль измышленной Гоголем ситуации в том, что этот тупик он увидел изнутри, как напряжение внутри субъекта, а мы ныне, вслед Эдгару По и Русселю, видим его снаружи. Гоголь не заступает за субъекта.

Если бы, допустим, Хома Брут увидел его (Вия) и нашел для него слово или слова, он бы вышел на новую самоидентификацию, на новый уровень своей личности. Он превратил бы Вия в своего слугу - гоголевского Мефистофеля. И тем самым он - если сравнить камер-юнкера с Трезором - стал бы русским Фаустом. Однако, такое повествовательное событие несовместимо с базовой диспозицией всей прозы Гоголя, который всегда сохраняет идентичность исходного субъекта повествования, его, так сказать, статус бытия. В отличие от Гофмана (Кавалер блох, Золотой горшок), у которого герой возносится на уровень абсолютного познания и желания, подозрительно схожий с оргазмом. Этот отказ Гоголя едва ли стоит интерпретировать как реализм или натурализм. Конечно, Хома Брут умышлено выбран и избран: личность, способная только к самой грубой чувственности, безучастная ко всему высокому, дальнему, неясному: обжора и самец. Однако руководит таким выбором не натуралистический интерес колориста и наблюдателя нравов к человеческому типу, извлеченному из опыта наблюдения жизни, а исследование предельной возможности конкретного, то есть наперед ограниченного типа бытия, каков и Акакий Акакиевич Башмачкин. Тип для Гоголя – это начальные условия исследования. Они устанавливаются достаточно произвольно. Предметом его, как и у немецких романтиков, оказывается структура субъекта. Личность и ее фантазм. Определенность типа выделяет Гоголя из контекста немецкого романтизма, в котором рассматривается предельная ситуация субъекта-вообще. Эта определенность и стилистика бытового анекдота используются Гоголем как средство затушевывания лежащей в основе повествования фундаментальной мифологической матрицы. Тогда как немецкие романтики обычно (но не всегда) подчеркивая ее, работают на повышение. Это в свою очередь, мотивировано тем существенным обстоятельством, что персонажи Гоголя  определены в антропологических координатах (скажем, комплекс кастрации), тогда как для немецкого романтизма характерна склонность к абсолютным координатам (добро – зло, просветленность и помраченность).

Во всяком случае, переход на новый уровень для Гоголя как скриптора – нечто немыслимое, это его, скриптора ужас, его собственное, разделяемое нами, оцепенение. Далеко не ясно, можно ли это оцепенение увязать в одну связку с выбором колоритного, но недалекого персонажа, приписать системную необходимость. В литературе есть случайное, незакономерное – отсутствие книги (Бланшо) – и, прежде всего, - в русской. Сборник Петербургские повести поразительно неоднороден. Сама эта неоднородность – однако, содержательное литературное событие.

Ужас скриптора разрешается таким образом, что исчезают как отдельные вещи мира храм, Хома Брут как человек и тело, тело почившей ведьмы, да и сам Вий. - Реальное не имеет трещин (Лакан). Исчезает граница. Все обращается в неименуемое – единое.[16] Коллапс повествования. Страх перед словами: Дальше… Продолжение не следует.

Можно с некоторой долей уверенности все же сказать, перед чем останавливается Гоголь, перед чем он замирает в ужасе. Позднее Ницше назвал это вечным возвращением равного. Раз Гоголь не признает подъема с уровня на уровень, раз этого не допускает по существу его дискурсивная система, то ничего иного не остается. Он идет на вечное возвращение равного в Страшной мести, и тогда дискурс чертовщины приходится списывать на требования жанра. Схема повторения, впрочем, используется в Портрете, здесь в повторе задним числом материализуется содержание бессознательного.

Кафка

Общность двух писателей в том, что перспектива вечного повторения ими замечена, понята и она вызывает смятение. Но Гоголь замирает перед ней, тогда как Кафка разрабатывает ее. Кафка бестрепетно погружается в бесконечную бездну.

Тему Heim Кафка разворачивает в повести Стройка (Bau), где некое животное создает себе идеальное убежище, но само его совершенство постепенно становится источником страха. Как и для Гоголя, для Кафки очевидно, что Heim – область, вложенная во владения Другого. Убежище заимствует свою защитную силу от неопределимо-внешнего, для своей действенности оно само по себе требует Другого (нора – запасного выхода из норы, лабиринтов, рассчитанных на то, что бы сбить Другого с толку, осмотра норы извне; шинель - карманы для воров). Стройка требует перестройки.

Перестройка Heim делает его все более капитальным и все более опасным. Кафка избегает вечного повторения того же самого в той мере, в которой он придает ему новый смысл. Он повышает уровень тожесамости, превращая ее в нарастающее событие. - Можно ли вообразить себе, ¸что Акакий Акакиевич шьет себе вторую, а потом третью шинель? - Другой – это постоянно разрастающееся наваждение: обдумываются возможные цели Другого, его тактика, его мощь. У Гоголя Другой шьет шинель, Другой восторгается шинелью, Другой отбирает Шинель, и Другой мог бы, если бы захотел этого, вернуть Шинель.

Для того чтобы избежать отчаяния, Кафка идет ему навстречу. Он не хочет и он не может работать с разрывом, разрыв дискурса – это ужас Кафки, здесь его отказ. По существу все вещи Кафки непрерывны и бесконечны. Только в Охотнике Гракхе Кафка утверждает как присутствие саму границу между жизнью и смертью, ту самую границу, на которой трепетно замирал Гоголь. Кафка нашел в этой беспрецедентной вещице свернутую формулу вечного возвращения, он сделал его конечным.

В вещице Первое страдание Кафка находит неожиданное имя для Heim. Теперь это цирковая трапеция, которую никогда не покидает поселившийся на ней акробат. Местом убежища оказывается мастерство. Оно – недосягаемо: никто не может залезть на трапецию и составить компанию. Никто не смеет этого хотеть. Убежище мастерства обозримо, не ограждено, и, однако, это – место спасения, уединения единственного[17]. Трапеция позволяет Кафке выделить момент, сопутствующий Heim. Heim – особый способ идентификации тела, недосягаемая извне единичность, возврат в самого себя. К акробату Кафки приложима максима Сенеки: Omnia mea mecum porto. Это мог сказать бы и Акакий Акакиевич. Особый способ хождения Акакия Акакиевича, на который обратил внимание Набоков, своего рода акробатика спасения, момент телесности, присущий Heim.

Как образ трапеция – противоположность норы. Здесь - небо, там - земля. Нора – убежище озабоченного, трапеция – беззаботного. По существу как фигуры бессознательного они эквивалентны. Поэтому они могут соединиться в образе коляски или той кареты, в которой исчезает Хлестаков. В рассказе Кафки при вынужденных перемещениях по земле временной заменой трапеции оказывается гоночный автомобиль. Неясно почему, но именно трапеция выявляет инфантильный характер убежища: импресарио утирает слезы акробата, разглаживает первые морщины на его младенческом лице. Не потому ли акробат - единственный из ищущих спасения в Heim - практически лишен права речи?

Первое страдание в русском переводе именуется Голодарь, и напрасно. Персонаж в заключении фрагмента как раз достигает фазы Акакия Акакиевича, вставшего перед необходимостью новой шинели. Порог инфантильного прозрения, с которого начинаются радости и беды (иначе говоря, хайдеггеровская тревога)– один и тот же. Но здесь Кафка не заступает за него.

Существенное отличие Кафки от Гоголя в том, что Кафка не выходит за пределы сознания, за пределы внутренней речи персонажа. В этой речи разворачивается вся мистерия Heim, в поле воображаемого Другого становящегося источником опасения, угрозы и отчаяния. Сам Другой – эманация Heim, его излучение. Он не имеет тела и не имеет права речи. У Гоголя как раз эта динамика полностью отсутствует. Зато он использует несколько дискретных фаз, в которых Heim становится предметом речи, обращенной к определенному другому-слушателю, созерцаемой и обсуждаемой вещью, укрытием субъекта, местом его поражения. Его метод можно назвать иллюстративным, натуралистически-брутальным структурализмом. Если вещица Кафки может быть истолкована как психологическая иллюстрация к Фрейду, то Гоголь, как ни странно, - иллюстратор Лакана. Стадиально его метод письма соотносится с более поздней фазой познания.

Уклончивая стилистика анекдота, накладываясь на его брутальность, создают в итоге неповторимый эффект выпуклости и сокрытости смысла.

Людвиг Тик

Фигура вечного возвращения равного в наиболее строгой форме задана повестью Людвига Тика Белокурый Экберт. У Тика доминантой события возвращения оказывается тожесамость. Именно внезапное понимание тождества внушает ужас. Ужас этот в то же время – озарение. У Тика нет откровения чего-то ужасного в форме описания его, но событие совпадения тожесамости и ужаса в одном. Здесь его баснословная удача. Ужасая, он не пугает. Гоголь же собран на дидактической иллюстративности очередной манифестации портретируемого и портретирующего. Он озабочен воспроизводством зла: вводит два ряда, каждый из которых имеет несколько фаз повторов, и это не идет ему на пользу. Он натурализует то, что по существу дела носит внеприродный характер. Он движется к кошмару, наращивая страшное. Но это вещи разной природы[18].

Пламя

Существует, правда, обходной маневр. Во второй части Мертвых душ Чичиков подымается все же на уровень морального прозрения. Страх повторения в таком случае преодолевается. Но тут скриптор изменяет самому себе. Сжечь текст – гораздо последовательнее. Вот это самое пламя - как доказывает опыт Гоголя, рукописи все же горят - и видим мы в Коляске, Ревизоре и Вие. Точнее: мы чувствуем его ожог. Пламя оказывается точкой сообщительности между этими столь разными текстами Гоголя, их общей пуповиной. Пламя, используя выражение Кругликова, - микрокосм иного движения времени, смещение его пластов, сингулярная точка времени. С другой стороны, уничтожая писаный текст посредством огня, Гоголь неведомо для себя повторил в жизни текстовую фигуру буквализации бессознательного материала (Heim в облике коляски).

Не следует понимать пламя как средство уничтожения уже имеющегося в наличии, как инструмент внешнего насилия над литературой. Пламя - внутреннее, это исток права на смерть[19]. «Сжечь не читая» Кафки в завещании Максу Броду, отказ Рембо от поэзии, - все тот же феномен: абсолютного и предельного отказа в слове, в понимании предела творчества, воли, которая отказывает сама себе в праве выражения. Желание перестать желать. И оно же - желание уйти из-под власти Другого.

Итак, к чему клонится наша сбивчивая речь?  Полагается, что есть некая особая ТОЧКА НОЛЬ, точка сообщительности нескольких текстов Гоголя, точка замирания мысли и воображения, отказа в означающем слове. Она - не собственность Гоголя. Это, возможно, общая точка всякого категорического отказа. Она не может быть содержательно описана как знак чего-то внеположного тексту. Но ее, возможно, удастся поймать в сеть из нескольких дискурсов, как их аналитическое, так сказать, общее место. Возможно, что не все эти дискурсы принадлежат литературе. Это точка сообщительности между конкретным текстом и литературой как цепью самоотказов, двусторонний вектор отсылки от текста к такой цепи и от цепи к тексту. Предстояние вечному возвращению - только одно[20]. Это - сингулярность, она не принадлежит одному тексту и одному автору. Она – не принадлежит. Она уходит в корни, предпосылки текста, потому что вещи неоконченные, автором недописанные, будь то, Кот Мурр Гофмана, Замок Кафки или Онегин - совершенно непричастны этому странному событию обрыва и замирания пред…

В совокупности рассмотренных текстов нам видится ограниченная сетка бинарных возможностей, предвосхищающих всякий конкретный текст. Эта сетка предшествует литературе в целом (немецкой, американской, русской XIX века, XX века)  и является аспектом бессознательного самой литературы. Она центрована упомянутой ТОЧКОЙ  НОЛЬ как узлом разветвления.

Место Коляски в несистеме гоголевских текстов определяется тем, что здесь и только здесь откровение инфантильности сменяется ожогом пламени. Ближе всего этому рассказу Первое страдание Кафки. Но Кафка так погружен в субъекта, что пламя не обжигает его.

Екатеринбург,

июль, август, сентябрь 2012