Интерес Гайто Газданова – одного из самых талантливых писателей «молодого» поколения первой волны русской эмиграции – к творчеству Чехова несомненен. В 1961 году Газданов сделал в масонской ложе Северная звезда доклад «О Чехове», в 1964 опубликовал в «Новом журнале» статью «О Чехове», в 1971 выпустил на радио «Свобода» цикл из трех радиопередач, посвященный творческому наследию и личности Чехова [Диенеш1995:252]. Он называл Чехова «одним из самых замечательных русских писателей» [Газданов1994:309], не принимая при этом эпистолярное и драматургическое наследие Чехова, но высоко оценивая проблематику и поэтику малой прозы. Влияние чеховской традиции на романы и новеллистику Газданова отмечалось ранее отечественными исследователями. Традиционно отмечались наследование реализма Чехова в прозе Газданова, близость экзистенциального мышления писателей [Матвеева2001:92] и преемственность некоторых образов романа «Вечер у Клэр» и рассказа «Бомбей» психологическим типам героев Чехова. Однако корреляция творчества Газданова с романтической составляющей поэтики Чехова и особенности чеховского интертекста в отдельных произведениях писателя на наш взгляд неполно освещены в современном литературоведении и являются перспективным направлением исследования.
Чеховский интертекст присутствует во многих рассказах Газданова третьего этапа творчества. Наиболее репрезентативным нам представляется рассказ «Воспоминание», находящийся в интертекстуальной связи с рассказом «Черный монах». Фатеева определяет функцию интертекстуальности как «способ генезиса собственного текста и постулирования собственного «я» через сложную систему отношений, оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов» [Фатеева1997:12]. В своей поэтике Газданов ориентируется на диалогические отношения с чеховским претекстом, частично репродуцируя его на уровне аллюзий и реминисценций, частично вступая в полемику с прототекстом путем пародирования и травестирования его ключевых элементов. Фамилия главного героя «Воспоминания» – Кобылин – фонетически близка фамилии персонажа «Чёрного монаха» Коврина. Схож конфликт рассказов: героя преследует навязчивая галлюцинация (призрак чёрного монаха у Чехова, сон-воспоминание о прошлой жизни у Газданова), оцениваемая персонажем как симптом психического заболевания. Обе коллизии возникновения галлюцинации опосредованно связаны с женитьбой героев.
Среда повседневного бытия невест – как Тани Чехова, так и Нади Газданова – связано с обыденностью повторяющихся действий, время Тани и Нади сконцентрировано в границах идиллического хронотопа. Бахтин маркирует как специфические черты такого хронотопа неотделимость событий жизни от строго локализированного пространства и создание циклической ритмизации времени [Бахтин1975: 377], что объясняет привязанность Песоцких у Чехова и семьи Нади у Газданова к саду как к единственному месту, где возможна личная идиллия. Идиллический хронотоп обитания невест в рецепции героев обретает адскую семантику. У Чехова это маркировано в эпизоде прогулки Коврина с Таней в саду. Сад зона вечного движения, он полон черного, густого, едкого дыма, в нем царит зловоние: «<…> тлели костры из навоза, соломы и всяких отбросов <…> весь сад утопал в дыму» [Чехов1985: 228], Коврин не может дышать в саду.
Рай идиллического сада в восприятие Коврина трансформируется в карнавализированный ад и Таня с Песоцким обретают гротескно-инфернальные черты: они всё время суетятся, кричат, кривляются, нездорово жестикулируют и движутся в адском дыму: «Он [Песоцкий] прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями в облаках дыма» [Чехов1985: 231], все встречи Коврина с Таней и Песоцким происходят вечером или ночью, в тёмное время суток, Коврин умирает после проклятия Тани. Такая ситуация сближает любовную коллизию «Чёрного монаха» с фольклорно-мифологической архетипической ситуацией любви к мертвой невесте и путешествию к ней в загробное царство, приводящему к гибели героя. Газданов травестирует чеховский идиллический хронотоп, вводя Наденьку и её родителей в череду однотипных старомодных хронотопов-квартир с «остановившимся» временем.
Попав в Ниццу, стремясь вырваться из пошлости и обыденности хронотопа парижской квартиры, Кобылин попадает во всё тот же псевдоидиллический «рай», являющийся его субъективным адом: «Приехав, он был поражён тем, что ниццкий дом в точности походил на квартиру его тещи <…> Василию Николаевичу стало казаться, что он попал в почти забытый, давно остановившийся мир: всё здесь оставалось таким же как тридцать или сорок лет тому назад» [Газданов1998: 418]. Герой Чехова умирает, вырвавшись из идиллического хронотопа, ночью, в номере гостиницы у моря, после встречи со своей галлюцинацией. В точно таких же обстоятельствах погибает герой Газданова, убитый мерещащимся ему метателем ножей, что аллюзийно повторяет чеховский интертекст. Если на уровне сюжета интертекстуальная связь между «Воспоминанием» и «Чёрным монахом» легко декодируема в силу почти полной тождественности фабульных схем, то на уровне поэтики и эстетики корреляция между рассказами Газданова и Чехова намного сложнее и тождественные приёмы, мотивы и эстетические положения прототекста и интертекста имеют различные функции и нетождественную авторскую семантизацию.
В «Чёрном монахе» Чехова изначально заданный автором психологический параллелизм трансформируется в зеркальность, осложняющую поэтику двойничества. Нам представляется полемической классическая для чеховедения концепция оппозиционности Песоцких и Коврина. По нашей гипотезе данная оппозиция носит в рассказе фиктивный характер. Система персонажей «Чёрного монаха» построена так, что все герои являются двойниками Коврина, а сюжетное действие представляет собой метатеатр его воображения, функционирующего по законам романтической мифологии. Очевидно, что сам черный монах – alter ego Коврина, дублирующее его идеи: «Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – сказал Коврин» [Чехов1985: 243]. Таня имеет визуальное сходство с монахом: они оба бледные, тощие, с худыми лицами, у них тонкие черные брови и необычные взгляды (Коврин всё время замечает пронзительный взгляд чёрного монаха, глаза Тани же «<…> всё куда-то вглядываются и что-то ищут» [Чехов1985: 238]). После каждой беседы с монахом Коврин разговаривает с Таней и зовёт во время последнего визита призрака именно её. Таня также болезненно нервна как Коврин и подвержена быстрым сменам настроения, Коврин и Таня одинаково склонны к беспричинным слезам. Характерно, что Таня называет Коврина великим человеком только пока он сам себя считает таковым, а когда он проводит самоидентификацию как посредственности, пишет ему, что он не гений, а сумасшедший.
Когда болезнь Коврина достигает пика, Таня тоже заболевает – превращается в «ходячие живые мощи» [Чехов1985: 254]. Таня включена в парадигму двойников Коврина и механизм разрушения её жизни в рассказе трансформируется в метафорическую вербализацию саморазрушения психического недуга. Схож с Ковриным и Песоцкий: он так же фанатично увлечён садоводством, как Коврин наукой, Коврин и Песоцкий одинаково нервозны и категоричны в суждениях, его статья написана тем же «нервным тоном» и с тем же «болезненным задором», что и диссертация Коврина, во время подготовки к свадьбе Егор Семенович испытывает тождественное ковринскому мучительное раздвоение личности. Гибель Коврина совпадает хронологически с известием о смерти Песоцкого – он третий двойник Коврина. Онтологическое существование Коврина оказывается сосуществованием с тремя изоморфными друг другу двойниками, зеркально тождественными ему при этом, и разыгрывающими психодраматически его эмотивные состояния. Их действия в совокупности иллюстрируют последовательность саморефлексии Коврина: от стремления к уюту и гармонии до метарецепции собственной экзистенции (гениально или посредственно «я» Коврина).
Однако метатеатр души Коврина карнавально синкретичен: оппозиции номинально сняты, но при этом предельно заострены и слиты в органическое неделимое единство. Идиллия сада имеет адскую семантику, идеальная любящая невеста инфернальна и смертоносна, ненормальность синкретизируется с нормой, гениальность во внутреннем мире героя неотделима от посредственности, все двойники находятся в конфликте друг с другом и самим Ковриным – Таня упрекает поочередно отца и Коврина, что они погубили её и испортили ей жизнь, Песоцкий не доверяет Тане и считает её брак по расчёту гарантом сохранности идиллического хронотопа, Песоцкий и Таня не верят в чёрного монаха, монах отрицает мир Песоцких и губит Коврина, Коврин издевается над Таней и её отцом, которых любит и считает родными людьми. Такая организация смысловых констант наррации сопряжена с двумя причинами. Первая носит внетекстуальный характер: в рассказе Чехов, согласно его собственной концепции, демонстрировал психическое расстройство как особый феномен, а, следовательно, синтетичность и алогизм корреляции оппозиций дискурса репрезентирует модель логики больного сознания. Вторая причина обусловлена литературной природой нарратива и его внутренней логикой, а именно типологической близостью повествования романтическому и его прямой, генетически маркированной, апелляцией к романтической эстетике, а именно к теории воображения. Различные концепции воображения составляли основу раннеромантической эстетики 19 века и значительно трансформировались их адептами рубежа 19-20 веков. Наиболее тщательно теория воображения разрабатывалась в трудах Д. Юма и С. Кольриджа.
Согласно Юму, творческая потенция воображения заключается в его свободе диссоциирования и произвольной интеграции производных от единого цельного эмпирического опыта, порождающих новые отношения корреляции и оппозиционности внутри реальности вымысла: «Нет ничего свободнее воображения человека, пусть оно и не может выйти за пределы первоначального запаса идей, доставляемых внутренними и внешними чувствами, зато оно обладает бесконечной способностью смешивать, соединять, отделять друг от друга и делить эти идеи с разнообразием, на какое только способны фантазия и вымысел» [Юм2001: 52].
Такая онтология объектов воображения трансформирует систему двойничества в психологический метакарнавал, зеркально множащий эмпирические данности и превращающий их в самостоятельные экзистенции, независимые от инварианта, что в рассказе маркировано словами монаха: «Я существую в твоём воображении, а воображение твоё есть часть природы, значит, я существую в природе» [Чехов1985: 241]. Самостоятельность экзистенции воображаемого провоцирует возникновение в романтической и постромантической литературе нового типа сюжетной коллизии, а именно иной градации отношений между персонажем и двойником, где двойник не дублирует действия прототипа, а функционирует изоморфно от него. Это репрезентировано в литературе раннего европейского романтизма, например, в «Странной истории Петра Шлемеля», где тень-двойник так и не возвращается к герою, существуя параллельно ему. Чехов усложняет романтический конфликт, вводя категорию зеркальности, которая обусловлена медицински психическим расстройством, интерпретированным в рассказе как распад характера Коврина, репрезентированный текстуально в символической вербализации и персонификации девиантных alter ego, а именно наличии множество двойников.
Возникновение и распада характера как категории психологического анализа соотносится Л. Колобаевой с литературой начала 20 века [Колобаева: 8], но предпосылки несомненно связаны с литературой рубежа 19 – 20 веков, и рассказ Чехова, написанный в 1893 году, уже иллюстрирует данную категорию поэтики художественного психологизма. Однако ситуация распада характера, представлена в повествовании посредством апелляции к символико-мифологическому психологизму, обусловившему форму повествования как субъективного мифа. Именно мифологизм способствует персонификации компонентов «я» Коврина как отдельных персонажей. Но литературность дискурса, вербализованная в иронии, как характерном приёме поэтики Чехова, генерерирует демонстрацию условности мифологической реальности как продукта воображения и игровую деконструкцию «серьёзности» романтического сюжета высокого безумия, провоцируя театрализацию и карнавализацию наррации.
Театральную условность маркируют музыкальные мотивы – все драматические моменты сопровождаются серенадами скрипки, мир Песоцких представлен как гротескный карнавал с гипертрофированными страстями, синкретизмом любви-ненависти, неразделимой семантикой рая и ада. Таким образом, медицинская тема психического помешательства, сопряженная с профессиональными интересами Чехова-врача, трансформируется на уровне её оригинальной литературной реализации из физиологически-натуралистической в романтическую. Демонстрация распада характера Коврина осуществляется посредством репрезентации символико-мифологического метатеатра души героя, функционирующего по законам гротескного ритуального карнавала, а романтическая парадигма теории цельного в своей противоречивости воображения способствует созданию внутри наррации системы ложной оппозиционности при действительной амбвивалентности поэтологических элементов текста.
Повествование Газданова при сходной поэтологической структуре имеет принципиально иную семантику. Как и Таня с Ковриным, Кобылин и Надя – двойники. Это генерирует сюжетно их необычную манеру угадывать мысли друг друга. Но герои достаточно изоморфны, невзирая на двойничество, – смерть Василия Николаевича не влечёт гибели Нади, а наоборот отчуждает от него, придает новые потенции самобытности. Такая трактовка разрешения конфликта «герой-двойник» углубляет генетическую связь рассказа Газданова не только с чеховским интертекстом, но и непосредственной данностью традиции раннего немецкого романтизма. Воображение в «Воспоминание» так же доминантно для эстетики и поэтики текста, как и в «Чёрном монахе», но Газданов опирается на иную, чем Чехов эстетическую концепцию. Если близкая к юмовской концептуализация воображения у Чехова декларирует бесконечность потенций в единой данности фантазии, то Газданов считает воображение ограниченным в количестве интерпретаций эмпирического опыта воспринимающего субъекта.
Творцу, в рецепции Газданова, в отличие от чеховского гения, воображения для конструирования собственного неповторимого мира недостаточно, истинный художник пытается вырваться за пределы воображаемого посредством предельного эмоционального обострения чувств, приводящего к практической актуализации мистического опыта. Сходная идея истины доступной творцу, являющейся божественным откровением, инсталлируемой в мир художника посредством воображения представлена в романтической теории Кольриджа: «всякая истина есть своего рода откровение», но Газданов преобразует идеи Кольриджа, указывая на герметичность воображения, в программной статье «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»: «<…> представления настолько тяжелы, что их можно уподобить вещам материального порядка и среднее человеческое воображение резко ограничено их узким кругом. Для того чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения <…>» [Газданов1994: 79].
Мистико-провиденциальная концепция воображения актуализирует трактовку Газдановым гениальности не как свободы фантазии, а как сверхъестественной данности. Как и у Чехова, в «Воспоминании» присутствует мифолого-архетипическая модель, но она сопряжена не со сказочно-фольклорной семантикой, инсталлированной в субъективно-психологический мир героя, а с ритуалистической практикой анамнеза. Приём, используемый в мифотворчестве Газданова сходен с буддистской психофизиологической практикой «возвращения назад» – у писателя к ситуации прошлой жизни. Цель данной практики не сакрализировать прошлое, а научить медитирующего стоически принимать настоящее, уничтожить воспоминания, переживая их и отдаляясь от них [Элиаде2005, 88]. Кобылин гибнет, так как не прошёл посредством анамнеза испытание-инициацию, не сумев до конца избыть прошлое. Происходящее репрезентировано не как метатеатр души Кобылина, а как инициационный ритуал. Заимствованные из чеховского интертекста элементы – скрипичная музыка, саморефлексия героем собственной избранности, система независимых друг от друга двойников – одновременно иронически травестируют претекст, так как представлены нарочито снижено и пародийно и входят в последовательность инициации героя в качестве медиаторов между обыденным и сверхъестественным мирами. Воображение в «Воспоминании» оказывается подвластно мистической доминанте рока, что неорганично для антропоцентрического «Черного монаха», где экзистенциальный выбор героя - определяющий вектор воображения.
Таким образом, при сходстве сюжетных коллизий и поэтики, текст Чехова и его интертекстуальное переосмысление Газдановым имеют различную семантику и тождественные поэтологические элементы генерируют различные типы смыслообразования. Интертекст Газданова наследует романтическую эстетику чеховского прототекста, но при этом акцентирует полярную первоисточнику концепцию воображения, что способствует созданию в рамках романтической парадигмы авторской интерпретации конфликта нетождественной первоисточнику.
Литература:
- Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики – М.: Наука, 1975.
- Газданов Г. Воспоминание // Газданов Г. Собр. соч. в 3 –х т. - М.: Согласие 1996. – Т3 – с. 399 – 422.
- Газданов Г. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане // Литературное обозрение – 1994 - № 9 - 10 – с. 78 – 83.
- Газданов Г. О Чехове // Вопросы литературы – 1993 – Вып.3 – с.305 -316.
- Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. – Владикавказ: издательство Сев-Осет. Ин-та гумманит исслед , 1995.
- Колобаева Л. «Никакой психологии» или фантастика психологии? (о перспективах психологизма в русской литературе нашего века) // Вопросы литературы – 1999 - №2 – с.3 – 20.
- Матвеева Ю. «Превращение в любимое». Художественное мышление Гайто Газданова – Екатеринбург: Издательство Уральского университета – 2001.
- Фатеева Н. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе ///Известия АН. – сер. Лит. И яз – М., 1997 - №5. Т. 56.
- Чехов А. Черный монах // Чехов А. Полное собр. соч. в 30 томах – М.: Наука – 1985 – Т8 – с. 226 – 258.
- Элиаде М. Аспекты мифа – М.: Академический проект; Парадигма – 2005.
- Юм Д. Исследование о человеческом познании. – СПб.: Парадигма – 2001.