Неподготовленному читателю требуется провести определённую работу над собой, прежде чем ступить в космос Андрея Белого.

            Подобная сентенция, впрочем, должна быть приложима к любому автору. Речь не об элитарности – любая истинная литература, любое искусство элитарно, и незачем стулья ломать, доказывая, что, скажем, пространство Достоевского или Л. Толстого внутренне глубоко ритмизировано. «Старый» читатель предпочитает именно этот ритм; смещение душевных плоскостей в тексте он предпочтёт «смещению плоскостей» самого текста и воспримет прозу А. Белого с некоторой оторопью. Это сродни чувству впервые вышедшего за свою околицу человека, делающего шаги по незнакомой местности и потрясённого тем, что «тут тоже люди живут».

            Однако же потрясение остаётся и закрепляется в сознании, словно бы впечатления юности.

            Читающим «Москву» и «Петербург» впервые можно отнестись к ним просто, как к блистательным детективам. Фабулой А. Белый владеет; тут достаточное количество разгадываемых загадок, событий, смертей, умелой рукой сведённых воедино. Пусть ритм сам захватит читающего, пусть станет само собой разумеющемся компонентом в акте чтения. В «Петербурге» есть почти прозаические куски, и читатель тут захлебнётся, уже привыкнув к падающему и вздымающемуся трёхсложнику (в «Москве» форма более заметна), захлебнётся, но выплывет (возможно, отплёвываясь) и снова нырнёт в стиховую волну. Того же, кто уже проделал над собой необходимую работу собранности, волна понесёт без усилий – под музыку, которая, собственно, прежде всего и записывается А. Белому в актив.

            Но вместо того, чтобы ещё и ещё раз говорить о непреложном, о давно открытом и открываемом вновь и вновь – о творческом подвиге писателя, взошедшем на вершину символизма в «Петербурге» и – тут же – о явной тщете его поисков новой,  многажды заклеймённой «поверки алгеброй гармонии», не лучше ли обратиться к основам (разумеется, переплетшимся) – чувственным и социальным? И речь тогда заходит о трагедии А. Белого прежде всего как художника.

            Социум, живущий в его романах, как бы двуцветен. «Петербург», если рассматривать его в виде целостного организма, одет в столь любимое писателем домино. «Петербург» и Петербург – всё, вся жизнь предстаёт выламывающимся персонажем комедии dell’ arte. Фанатичная вера самого Белого в силу слова, как такового, объясняет почти всё. Должен был произойти качественный скачок: навязчивый ритм призван тут выполнить работу Господа Бога – вдохнуть душу в карнавальные маски, что пробегают по коридорам. Музыка стиха, начинающая захватывать прежде всего как аккомпанемент, и как аккомпанемент, как составляющая, воспринимаемая, – должна была стать, оказывается, внутренним содержанием романа, но стала лишь отличительным признаком текста, технически виртуозного.

Умозрительность человеческих связей в «Петербурге» восхищает литературного гурмана и поражает ревнителя классической прозы. Поэтому, конечно же, следует сразу оговориться: бессмысленно «ставить в вину» Белому именно то, что, по совершенно справедливому мнению РАППовской критики, являлось его естеством – полное отсутствие интереса к реальной жизни, незнание её,  и нежелание знать.  Последнее, я не сомневаюсь, находит горячий отклик в сердцах миллионов сегодняшних почитателей так называемого «современного искусства», искренне верящих, что это самое искусство и на самом деле существует.[1]

            Так достигается вершинная точка в акте чтения – пик наслаждения.

            Характерно, что черты самого Петербурга и самой Москвы у Белого размыты. Как бы подразумевается, что Петербург-город выполняет функцию столицы государства, сосредоточия движений и чувств, и, следовательно, именно здесь должны  происходить события. Однако затем столица вдруг ни с того, ни с сего поменяла местоположение, и вслед за нею, как зомби, потянулись герои романа. Считать ли Москву более патриархальным (в романе я эту категорию условно назвал бы «дачностью» – в такой форме воплощён переход от хладного гранита Невы к тёплому Подмосковью) местом, чем Северная Пальмира – по сути? Как это воплощено в «Москве»?

Никак.

«Дачность» Москвы – единственное, что по, как сказали бы телевизионщики,  «картинке» отличает Москву в «Москве» от Петербурга в «Петербурге» – отличает, но совершенно не влияет на концепцию романа. Действие переносится в пригород, на замечательные благоустроенные дачи, за что читатель не менее искренне благодарит автора. А. Белый как раз в это время перебрался под Москву, но жил, в отличие от своего героя, «без газа, без ванны», как Добрый Филя из стихотворения Н. Рубцова. Так чисто внешние аспекты в «Петербурге», естественно соединённые с тканью романа, хорошо знакомые автору, в «Москве» выполняют – похоже, уже вне воли автора – иную роль. Подмосковные дачи здесь – самые настоящие воздушные замки. А. Белый этакие дачи видел, может, только тогда, когда приходил с очередным прошением к какому-либо Секретарю Союза Советских Писателей или предшествующего ему РАППа. Так реальная жизнь всё-таки прорывается – тоже лишь ощущением самого творца, но не его героев – в роман.

Вот как раз на дачах и пытают, и прелюбодействуют, и изобретения всякие воруют. Отвлечённый, поистине символический Петербург заменила у А. Белого вполне отвлечённая, поистине символическая Москва, потому что при всех тектонических изменениях в жизни общества во внутреннем мире А. Белого ровным счётом ничего не изменилось. Большая, замечу попутно, удача – балансировать на грани тихого сумасшествия и так и не впасть в него с ногами и руками, а всего лишь только с головой, умея переливать страх и отвращение к жизни в литературные произведения.

Издавна Москва и Петербург имели в русской литературе свои вполне определённые лица. Достаточно вспомнить великие имена, чтобы не утруждать себя пространными примерами. А. Белый же мог назвать «Москву», скажем, «Нижний Новгород», и ничего бы, собственно, не изменилось, потому что «дачность» новой столицы не вызывала сомнений, а «столичность» находилась для Белого под большим вопросом. Последнее обстоятельство напоминает нам, что Андрей Николаевич Белый – настоящий писатель, коль скоро, сверх самого себя, отобразил существовавшую реальность: множеству людей тогда уж очень не хотелось верить в долговечность большевиков.

Декоративность выносимых на сцену расписанных щитов (помните у Булгакова в «Театральном романе» – «лев.зад.»?) легко различается, и, повторяю, не напрасные упрёки хочу я высказать, а лишь, в частности, выразить сожаление, что у А. Белого отсутствует некий географизированный вектор художественного стремления, который, в числе прочего, делает из писателя мастера высшего порядка. Так, скажем, Гоголь – явное направление с Юга на Запад, Достоевский – с Севера на Северо-Запад,  Л. Толстой – ясное направление с Севера на Юг.[2]

Так что условность названий читаемых нами сегодня романов Белого не более и не менее определена, чем условность героев и событий, и мы, конечно, не будем требовать, чтобы какое-нибудь «заколдованное место» непосредственно влияло на сюжет или же – ещё вам подай! – способствовало бы «срыванию масок», уже родившихся вместе с лицами.

Вряд ли  имеет смысл долго останавливаться на личности Бориса Николаевича Бугаева, коль скоро он для нас Андрей Белый. В образе Васисуалия Лоханкина из «Золотого телёнка» А. Белый подвергнут осмеянию сытыми «попутчиками»[3] рабоче-крестьянской литературы – раньше, чем он сам окончательно стал попутчиком, объявляя себя (жизнь чего не заставит!) провозвестником революции в «Петербурге», доказывая, что символизм – предтеча социалистического реализма[4] и требуя себе на этом основании, как и благополучнейший Брюсов, дополнительного пайка. Именно А. Белый говорил «подозрительным по ямбу» голосом, облекая в философски мистическую оболочку холодное мясо из супа – тщетно. Остаются только измазанные жиром пальцы и ком в желудке, а настоящей сытости нет.

Будучи гениальным человеком, А. Белый не мог не ощущать «жизнь как трагедию», не мог не понимать и трагедию всей окружающей его жизни, и трагедию жизни собственной. Сосредоточенность на себе самом – глубинная это первопричина или лишь наше ходульное объяснение ходульных образов «Петербурга» и «Москвы»? Не мог или не желал А. Белый выписать их настоящими, живыми?

Он действительно считал их живыми.

И не основание для упрёка в художественной недостаточности изображаемых характеров тот факт, что Аблеухов-старший (и, разумеется, профессор Коробкин из «Москвы») носит ясно различимые черты Н. В. Бугаева, отца писателя, а младший Аблеухов – самого А. Белого;  что в «Петербурге», который писался в начале века, действуют весьма неопределённые эсеры-террористы, а в «Москве», написанной в двадцатые годы, мерзкие шпионы стремятся похитить столь же неопределённое открытие советского профессора. И что «главный шпион», резидент (чей, нам так и не сказали, какая разница!) Мандро – вместилище всех пороков, убийца, садист и находится в противоестественной связи с собственной дочерью. Читателю предстоит решить, пользовался ли автор чрезвычайно скудным фактическим материалом, или же формально организованный текст, несущий мистическую направленность, нуждался, как в средстве, в сюжете, и автору, что называется, не надо было далеко ходить.

Покушение «эсера» Аблеухова заканчивается фарсом, и ничем иным оно закончиться не могло – А. Белый не представлял себе масштабов грядущей катастрофы. Герой находит, как и автор, утешение в мистике (последнее, что мы узнаем – Аблеухов читает Сковороду!), а нам с вами чем утешаться?

Нынче антропософия с иными названиями возрождается чуть ли не как наука, хотя культ самосовершенствования теперь необходим не для воспитания Бога в себе самом и слияния с Ним, а лишь для понимания Его скупого языка, растворённого в звездах и числах.[5] А тогда Учение могло стать или игрой, или верой, рухнувшей на обнаженные нервы А. Белого. Не так и важно, что его увлечение Р. Штейнером началось только через несколько месяцев после написания первых строк «Петербурга» – основной корпус романа создавался во времена обращения Белого к философской системе, эстетически вполне привлекательной и имеющей лишь один недостаток, родовой для всех философских систем вообще: это была философская система – и только. Последнее обстоятельство, мне кажется, должно раздражать трезвых людей, но А. Белый счёл болезнь воплощённым здоровьем.

Однако напрасно мы будем искать в «Петербурге» отображений прослушанных лекций. Бог присутствует здесь так, как он присутствует в сочинениях любого истинного художника – растворенным, ускользающим светом Вифлеемской звезды, прямиком ведущим на Голгофу. Недостаточность художественных характеров объясняется недостаточностью самой жизни, ставшей иллюстрацией отвлечённой схемы. И не Штейнера тут приходится вспоминать, обещавшего человеку пресловутое «господство над природой»[6], пусть и духовное, а самые грубые интерпретации З. Фрейда.

Один лишь Эдуард Эдуардович Мандро даёт отличную пищу психоанализу. Если отец и сын Бугаевы стали отцом и сыном Аблеуховыми, откуда пришли герои «Москвы» – через двадцать лет, когда А. Белый всё ещё продолжал выяснять отношения с отцом? Тоже из схемы? Или всё-таки из жизни? К «Петербургу» Фрейд куда как приложим: никчемный отец, покушавшийся на его жизнь сын… Ведь движущая измысленный сюжет пара «отец-сын» преследует писателя почти в каждой вещи. Если бы А. Белому достало решимости довести замысел Николая Аблеухова до конца, то-то бы мы веселились!

Но тут, наконец, вступают в права чисто творческие законы. Свершись эсеровский теракт, мистический роман действительно сразу превратился бы в роман о революции – разве что излишне вычурный; светящая звезда погасла бы.

В 70-е годы более полувека не издававшаяся работа Белого была вдруг вспомнена просвещенными идеологами со Старой площади – тогда уж все в ход пошло – и, разумеется, поставлена в ряд знаменующих собой неизбежный крах старого мира. Круг замкнулся – последнюю пощёчину от жизни автор получил уже за гробом.

Но ведь и на самом деле свет здесь – мертвящий, вырванные им из мрака картины вполне апокалиптичны. Петербург предчувствует канонира с «Авроры», а Москва? Что предчувствует Москва? Подмосковные дворцы чиновников и бандитов, сносящиеся бульдозерами природоохранные зоны и живые поселки? Отправляемые по электронной почте – через все границы – военные тайны, для обладания которыми пытки не нужны, а нужны только одинаково нарезанные зелёные бумажки с изображением бывшего почтмейстера Бенджамина Франклина?  То и дело возникающий в «Петербурге» Медный Всадник (часто – спешенный) входит, как рок, в любые двери – А. Белый использовал известную литературную аллюзию. Где ж ему в 10-е годы было знать, что вместо Петра на лошади надо изображать столь же настигающий образ кривоногого коротышки на броневике, наспех прикрывшего лысину чужой кепкой! Поставь его в известную иллюстрацию Бенуа – тут был бы иной язык, выражающий иное душевное качество, иную музыку, иной свет.

Так что же, вновь спрашиваю я вас, что нам остается? Остаётся главное – чувство тревоги. Возможно, оно совпадет по фазе с нашей с вами рефлексией, и возникший резонанс (вам известны законы физики?) наконец-то разрушит всё, до чего пока ещё не смог дотянуться.

(1993)