Два года назад Орёл официально запатентовал гордое звание: «Литературная столица России». Но звонкие слова требуют звонкой монеты. Пока шлифовались словеса, в реальности, тихо и безнадежно, ветшал дом-музей Николая Лескова. Ремонт, начатый почти десятилетие назад, превратился в долгострой. Этой зимой местный депутат, отчаявшись, дошел до президента: мол, не «Бирюзовым кольцом» (туристическим брендом, который так и не стал по-настоящему народным) единым, а «Литературной столицей» должна жить орловская земля, но как можно принимать гостей, если музеи классиков — сплошной стыд и руины?

И вот тут, на фоне этих административных танцев с бубнами вокруг великих теней, невольно призадумаешься: а какими большими современными смыслами наполняют свои произведения местные творцы, ради которых, собственно, вся эта брендовая эпопея и затевалась? Будут ли наши внуки без принуждения, а паче для удовольствия и каких-нибудь ментальных откровений, например, на рандеву, читать стихи целого сонма нынешних орловских поэтов, и, прежде всего, кого из них? Или, столкнувшись с тектоническими сдвигами эпохи, предпочтут перечитывать тех, кого время уже отштамповало с пометкой «вне оборота»?

Ладно, прежде чем шутить над невинными стихотворцами, сочинявшими, да и пишущими сейчас по лекалам давно минувших лет (ну там: родные просторы, потерянный совецкий рай, жидомасоны, любовь-морковь), давайте понимать, что никуда не денутся истинные вневременные образцы поэзии. Так же будут актуальны и в ходу те, кто смог гением и судьбою встать над своими и будущими эпохами.

Чем же взяли они в отличие от тех версификаторов, имя которым легион? Если говорить о русской традиции, то однозначно: высоким лиризмом. Но что такое лирическая поэзия, каким таким критериям она отвечает в лучших своих образцах, чтобы применить эти мерки в нашем прагматическом случае к окраинным поэтам «Литературной столицы России»? Давайте разбираться…

Читаешь, и возникает ощущение чуда от стихотворной строфы, иногда даже одной строчки. Тут мы вторгаемся в область психолингвистики. Есть такая штука: ассоциативные ряды… Способность «притягивать» отдаленные связи представлений исходя из ощущений и тех следов, которые они оставляют.

У настоящих лириков ассоциации одновременно неожиданные, но интуитивно оправданные и высекающие у читателя целый «пучок смыслов». Чего объяснять: откройте Велимира Хлебникова, Осипа Мандельштама. Из современных — Сашу Еременко, Ивана Жданова. У посредственных пиитов ассоциации банальные и зачастую абсурдные. Или они вообще таким фокусам не обучены. Итак, вот вам первый критерий: многомерная ассоциативность.

Лирический поэт это не тот, кто случаем сподобился ухватить осколок вечности. Бог серебряного века Блок говаривал, что истинную поэзию всегда отличает чувство пути. То есть лирическое качество стихов должно идти по-нарастающей. Вот и второй критерий: постоянство совершенства. Обозначим его модным нынче словечком «перфекционизм».

Человек смелого ума, Карл Густав Юнг, исследуя пациентов с измененным состоянием сознания (а ведь вдохновение — тоже «транс»), писал о некоей таинственной способности мысли «овеществляться», притягивать к себе будущие события. Так вот: истинный лирический поэт — пророк почище иных, а всяческие «трансперсональные» переживания: его родная стихия. Пусть из своей конуры он даже не вылезал, но «совершенномудрый путешествует, не выходя за порог, не выглядывая в окно, видит естественное Дао…» Вот вам и третье мерило: пророческая направленность творчества!

Есть, опять-таки, бретерские приемчики, которыми владеет истинный кавалер благородной Эвтерпы: та самая «неотразимость» максимы, та самая «лирическая дерзость» тропа, то самое «широкое дыхание» просодии… А в наш просвещенный постмодернистский век еще и вся эта «игра в бисер»: амбивалентность, суггестия, аллюзия, бинарная оппозиция и дзенское мышление. Так что лирика — дело тонкое, не всякому полезное и чуждое пошлому красноречию. Как там писал о настоящем стихотворении «проклятый» поэт Поль Верлен: «И пусть он выболтает сдуру, все что впотьмах, чудотворя, наворожит ему заря. Все прочее — литература!»

Ну и вернемся теперь к нашим поэтам с этими мерками. Редко кому из «литературной столицы» удалось похвастаться соответствием. Их можно перечесть по пальцам одной руки. Да и то в хламе риторики, заношенности внутренней формы слова, а то и в неряшливости высказывания, отыскать чистое вещество лирики бывает довольно проблематично.

Из лучших, многое понявших в лирической поэзии, как ни крути: Николай Перовский. Сам он числил себя «пастухом облаков» и «гражданином мироздания». Сын репрессированных родителей, беглец из сталинских детдомов, колхозник в голодных казахских степях — он брезговал приторной «сермяжностью», не закоснел в привычной проблематике «шестидесятников», а выработал свой твердый, ясный, почти осязаемый стиль.

Вот всего несколько строф из стихотворения «Озеро». Этого достаточно для голографической объемности, которой отличается лирический дар приличного стихотворца от графомана.

…Дымилась гладь его зеркальная,
похоронившая луну,
созвездия зодиакальные,
отсыревая, шли ко дну.
…И вслед за жаркими зарницами
на берег хлынули лучи
с людьми, отарами и птицами,
перворожденными в ночи!

Как всякую недюжинную личность сопровождали поэта литературные легенды, но были еще и прозрения. Да и умение блеснуть максимой:

…На переломе и на стыке,
на тонкой дужке коромысл
струится космос безъязыкий,
времен и судеб тайный смысл.
И, может, высшая минута
тебе дается для того,
чтоб лишь коснуться абсолюта,
а не ослепнуть от него …

Когда-то Перовский мечтал издать отдельной книжной штук двадцать, но своих предельно лучших стихотворений. Трудами и нервами его родни сейчас вышли две толстых книги избранного. Пару дюжин свершенных образцов чистой лирики там точно найдется.

Теперь о Викторе Дронникове. Но, позвольте начать с фамилии поэта, давно раздражающей весь орловский стихотворческий бомонд. Пастернак, на себе прочувствовавший всю тщету «литературного успеха», недаром писал: «…Но надо жить без самозванства…».

К великому сожалению, Виктор Дронников не мог жить и писать «без самозванства». Человек он был ревнивый к чужой славе, отсюда забавное следование веяниям поэтической моды и «злобе дня». То он возьмется за Есенина, прихватив чуток исповедальности: «Я хотел бы сказать — до свиданья, а шепчу почему-то прощай», то Ахматова проклюнется: «Хочешь знать, отчего мне тревожно в эту с холодом лунную ночь? Оттого что душе невозможно никому в этом мире помочь». Тут даже и трехстопный анапест скалькирован со знаменитой «Сжала руки под темной вуалью». То он перепевает Рубцова с его «Звездой полей» — и тоже в массе стихотворений и звезда, и поля, и лед, и мгла. Только вот если у Рубцова искренние строки приобретают вселенскую перспективу, у Дронникова ее нет.

Да все бы ничего, ведь не выдан же патент на эти слова и образы! Да и легко согласиться, дескать, мастер владеет тайнами ремесла на уровне узнавания, а вот только такой малости, как… потрясения не возникает. Но особо злую шутку с Дронниковым сыграло многократное использование приема, скопированного у Юрия Кузнецова. Некогда Кузнецов в нимбе столичной знаменитости приезжал в Орел и произвел на местных поэтов неизгладимое впечатление. В застойные времена он нашел «фишечку», как протащить в дистиллированную поэзию экзистенциальный кризис. Особенно удобно было какое-нибудь банальное стихотворение вдруг завершить парадоксом и — нате вам «бездонный смысл»! Не надо напрягаться искать ассоциативные ряды, не надо завершать строку точной максимой. Просто — налей воды и заверши парадоксом. Вот вам один такой пример из уже Дронникова:

После вьюги путь тревожный,
Вьюга вымела пути.
Вышел кто-то в крест дорожный
И забыл куда идти.
Потоптался он, потопал,
Долго думал. Осерчал.
Рукавицами похлопал,
Валенками постучал.
И пошел навстречу свету,
На собачий лай и хрип.
Слышен был на всю планету
Валенок подшитых скрип.

Не скажешь сразу, чем тут была обременена мысль поэта. Зато какой саспенс! Особо трогает этот прием применительно к строчке гениального Фета и его тончайшего восьмистишья. Ну, все знают: «Облаком волнистым пыль встает вдали». Когда-то Тургенев, редактируя сборник, заменил на эту вот «пыль» изначальное слово «прах». Фет с этим согласился. Но не тут-то было. «Прах» откопал Виктор Дронников и сделал из него стихотворение «Клад». Там крестьяне после революции заподозрили, что в богатой домовине их покойного барина захоронены сокровища, вскрыли гроб, ничего не нашли и теперь уже облаком волнистым прах Фета встает вдали… Каково?

Я не буду тут подробно разбирать другие его произведения. В годы «развитого социализма» он эксплуатировал тему матери, не дождавшейся с фронта отца. На волне «перестроечных» публикаций выдавал стихи про Яшку-чекиста. В девяностых оплакивал Святую Русь. Но я о высокой лирике. Дело в том, что как лирический поэт Дронников не хотел развиваться. Нашел определенный круг тем, довольствовался тем, что хорошо умел — искусной просодией. Но стихотворения его страдали одномерностью ассоциаций, эпитеты опирались на слова с отвлеченной семантикой, смыслы редко когда отличались «лица необщим выраженьем». Современная поэзия ушла далеко вперед от уютного провинциального мирка, и стихи Виктора Дронникова, считающегося первым орловским поэтом, уступают даже пришлому извне Николаю Перовскому, не говоря уж о заоблачных величинах русской поэтики.

Особняком в этом ряду стоит трагическая фигура Игоря Крохина. Человек, чье военное детство обернулось тяжелейшей травмой позвоночника, сделавшей его на всю жизнь инвалидом, являл собой удивительный пример несломленного духа. Вопреки прогнозам врачей, сулившим ему неподвижность и немоту, Крохин сумел не просто выжить — он распахнул себя миру. Окончил три института, всерьёз увлекался философией, астрономией и прекрасно владел немецким языком, что выгодно отличало его от многих «безъязыких» коллег по цеху и делало блестящим, оригинальным собеседником.

Его стихи — это не крик боли, а тихое, но невероятно твердое утверждение жизни. Оно питалось не абстрактными идеями, а самой почвой, самой плотью крестьянского мира, который он знал и любил до тонкостей. Не случайно о его поэзии с глубоким уважением отозвался Николай Тряпкин, вообще-то скупой на похвалы собратьям: «В стихах Крохина меня всегда поражала этакая зрячесть сердца». И действительно, читая Крохина, ловишь себя на ощущении, что с тобой говорит не просто стихотворец, а сама отеческая земля. Вот, например, его «Родники», где тихая речка становится голосом всей России:

...И звенит стоустое
На века:
Ой ты поле русское,
Я — Ока!
Позывные долгие,
К звону звон:
Кама я! Волга я!
Днепр я! Дон!

Здесь нет внешней патетики. Есть удивительная внутренняя свобода, звук и масштаб, которые достигаются не риторикой, а предельной честностью интонации. В его случае лирика — безусловный образец работающих, животворящих смыслов, которые не нуждаются в искусственных подпорках.

Вадим Еремин, еще один поэт, интересный для нашего обзора. Тут приходит на ум автор знаменитой эклоги Стефан Малларме: «Удовольствие от поэзии состоит в постепенном угадывании: сложное отражение вещи, суггестия, вот цель!» Еремин единственный в обойме орловских стихотворцев, кто, вероятно, чисто интуитивно нащупал этот важный атрибут современной лирики.

Очень педантичный, аккуратно относящийся к своему месту, среди собратьев по перу Вадим Еремин долго считался «белой вороной». Был он доцентом, преподавал экзотический «промышленный дизайн», и объяснить, почему его поэтическое «альтер эго» решилось на отчаянные эксперименты с образами, можно только лишь фрейдистским способом. Это было замещение его слишком упорядоченного существования.

Поначалу его суггестивные экзерсисы солидные орловские творцы воспринимали как курьез. Ну, разве соответствует вкусам заматеревших «классиков» вот это раннее стихотворение Еремина под названием «Состояние»:

В готовальнях гнутых тротуаров.
Медленно тянуло перегаром,
С вешалок сползали пиджаки.
За стеной трудились примуса,
Так и не пришедшие к итогу.
Подражая собственному слогу,
Маятник сомнения листал.
Звякало соленое стекло,
Колыхалась комнаты корона.
Мужество последнего патрона
По соседней улице прошло.

Ах, эти «готовальни гнутых тротуаров», — с подобными ассоциациями Еремину куда-нибудь в первопрестольную, к метаметафористам восьмидесятых… Но куда там! Те жили богемной тусовкой, а примерный семьянин не мог себе этого позволить. Разве только мечтать, что с его «темными» стихами его примут в члены союза писателей. Но, увы.

Удача улыбнулась с визитом того же Юрия Кузнецова. Для нашего автора приезд этот стал судьбоносным. Перед шокированным ареопагом орловских пиитов столичный «гений» заявил, что нашел тут оригинального стихотворца и очень удивлен, почему его не приняли в союз. Потом посулил своим авторитетом исправить положение и, представьте себе, все исполнил. Так Вадим Еремин стал примерным посетителем писательских собраний.

Его творчество тем временем развивалось по странной параболе. Начав с произвольных ассоциаций, в зрелый период он достиг того, о чем писал Мандельштам: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны». Для примера возьмем восьмистишие «За молоком» из книги 1993 года:

Грустит молодая звезда.
Долина горбата.
Мы медленно едем туда,
А тени обратно.
Уже проступила роса
На стенках бидона.
До неба всего полчаса,
А мы еще дома.

Тут в этой книжке много еще подобных находок, пусть на уровне даже не целиком суггестивного высказывания, но отдельных строк. Например: «…Весы лесковских колоколен не покачнутся. Вечер пуст», «Дверь лежит, как фараон», «… Ему свернули голову, и он пошел домой по солнечному олову тропинкою прямой». Или вот, в стихотворении о Фете: «Тяжелая прогулка по бархатной земле, И женщины фигурка отверстием в игле». Натренированный читатель сразу переберет несколько смыслов: и то, что богатому войти в царствие небесное, как верблюду в игольное ушко, и то, чем и кем пожертвовал ради дворянства реальный персонаж, интересный нам сегодня только как тончайший лирик.

Вдруг, к закату, кривая таланта Еремина пошла вниз. Почему-то он своим дисциплинированным рассудком счел, что стихи — это работа, и надо оправдывать звание поэта, выдавая «на гора» новые опусы. Чем и занялся в ущерб качеству. Когда одну из последних книг он преподнес Николаю Перовскому, тот со свойственной ему прямотой сказал, что стихи слабые. На этом приятельские отношения двух поэтов окончились.

Главный порок лирики Вадима Еремина в том, что создания его в большинстве своем остаются искусными зарисовками, но… не взлетают! Удачное стихотворение нуждается в некоем крещендо, обобщении, которое переводит его на уровень катарсиса, состояния, когда «все во мне и я во всем!» Тогда стихи остаются, тогда и отдаленные потомки склоняются перед их волшебством.

В орловских поэтах числился недавно почивший Владимир Ермаков. Правда, в узких кругах он больше котировался как эссеист. Поскольку еженедельные полосы в местной газете до недавнего времени пользовались вниманием некой литературной среды аж в самой Финляндии, считалось, что его эссеистика европейского масштаба.

Но мы-то здесь печемся о лирической поэзии! Например, программное стихотворение, открывающее сборник стихов 2011 года под названием «Созерцание руин» состоит сплошь из затертых фразеологизмов. В этих пословицах и поговорках выглядит весьма неловко претензия на глубину. Но вот пример верлибра. Тут вам не шутки! Рифмованный стих подобен лампе: у него есть четкие границы, жесткий корпус метра и рифмы, который поддерживает поэтическое пламя. Верлибр же — это чистое горение! Называется опус «Сон ни о чем»:

... через сон мой пролетали птицы,
птицы радости и птицы печали:
сойки в голубых пелеринках,
снегири в багряных манишках,
синицы в желтых жилетках;
я не знал значенья этих знаков:
может быть, это скрытые цитаты,
строки памяти в крылышках кавычек?
может быть, это вестники иного
настоящего, стоящего в горле,
но ещё не сказанного слова?
... но имеющий уши да услышит!
... а за сном — заснеженное поле,
чистое, как чистый лист бумаги,
а по краю крикливые вороны, —
как корявые знаки препинания, —
словно пробовал перо и забылся
ясновидец, пораженный склерозом —
... и пока неясно, в ноле зренья
надо выйти с разутыми глазами,
и покажется то, что без названья,
и несказанное слово воплотится…

Увы. Здесь нет ни одного оригинального тропа, ни одного образа, за слабым исключением «разутые глаза». Без этого перед нами не верлибр, а «проза, да к тому же дурная», как смеялся некогда Пушкин. Ах, если бы в свое время уважаемый эссеист прочитал книжку Александра Афанасьевича Потебни о «внутренней форме слов»! Но он предпочитал Дерриду и Бодрийяра. Получилась не лирическая поэзия, а ее «симулякр».

Листая сборники моих орловских современников, хорошо бы продолжить разговор о смыслах — плоских, банальных и тех, что проникают в глубины души. Чтобы понять природу последних, стоит обратить взгляд к опыту психоанализа. Еще Фрейд показал, что бессознательное — это кладезь вытесненных желаний, которые, будучи осознаны, могут стать материалом для искусства. Юнг расширил эти границы, введя понятие архетипов — мощных структур коллективного бессознательного, которые исподволь определяют наше восприятие мира. Эрих Фромм добавлял, что сосредоточенность на эгоцентризме лишает нас диалога с собственной психикой, с тем, что раньше говорило с нами языком снов и фантазий. Для обывателя это необязательно, но если человек претендует на звание поэта, визионера, то без прорывов в надличное, без проблесков абсолюта говорить о богатых смыслах — бессмысленно.

А вот теперь давайте расставим некие стихи по принципу антологии: по жанровым и формальным признакам. Это будут тексты ныне здравствующих поэтов «литературной столицы» и образцы, так сказать, «внешней» лирики. Упреки в разных масштабах одаренности отметаются. Все ведь обязаны влиянием на читателя только себе. Посмотрим же, почему в одном случае смыслы работают и почему в другом не работают.

Жанр	Эталонный образец (смысл работает)	Орловский текст (смысл буксует)
Чувство родины	Николай Рубцов. «Тихая моя родина» Тихая моя родина! Ивы, река, соловьи... Мать моя здесь похоронена В детские годы мои. — Где тут погост? Вы не видели? Сам я найти не могу.— Тихо ответили жители: — Это на том берегу. Тихо ответили жители, Тихо проехал обоз. Купол церковной обители Яркой травою зарос. Там, где я плавал за рыбами, Сено гребут в сеновал: Между речными изгибами Вырыли люди канал. Тина теперь и болотина Там, где купаться любил... Тихая моя родина, Я ничего не забыл. Школа моя деревянная!.. Время придет уезжать — Речка за мною туманная Будет бежать и бежать. С каждой избою и тучею, С громом, готовым упасть, Чувствую самую жгучую, Самую смертную связь.   (Обратите внимание: здесь нет ни одного "громкого" слова. Всё просто, даже аскетично. Но за этой простотой — колоссальная работа с внутренней формой слова. "Тихая моя родина" — это не эпитет, это состояние. "Чувствую самую жгучую, самую смертную связь" — это и есть тот самый выход в абсолют, пророческое ощущение неразрывности с землёй, которое не нуждается в доказательствах. Музыкальность создаётся размером, паузами, интонацией, которая держится на грани молитвы и рыдания.)	Валентин Васичкин. «Дома»   То речка и роща, То снова угодья пастушьи, Так сладко на сердце, За что и воздал бы богам. Я город покинул С его суетой и бездушьем, Я дома давно, Я сумел возвратиться к лугам, К ручьям и ракитам, К весёлому летнему грому, К слепому дождю — Он любил умывать зелена. Не блудным я был, Возвращаясь к отцовскому дому, И рад был отец, Ведь он строил его для меня. То речка и роща, Над ними дожди и метели, Вдыхаю отечества Горький и сладостный дым. Годов моих много, Но только ручьи обмелели, И сам не заметил, Как стал среди лета седым. И в жизни своей Мне похвастаться вроде бы нечем — На родине жил И довольствуюсь этой судьбой. Блесну и угасну я — Щедрый, не злой и не вечный, Над милым крылечком, Над рощей, над полем, над речкой, Как дождик тот самый слепой. (У Васичкина — та же тема возвращения, те же "луга", "ракиты", "отечества дым". Но — нет магии. Слова затерты до состояния общих мест: "суета и бездушье", "горький и сладостный дым", "блесну и угасну", "Веселый гром". Это не личные находки, а готовые блоки, собранные из культурного багажа. Нет той "самой жгучей связи".. Есть добросовестное, искреннее, но литературное переживание. Музыкальность? Ритм сбивчивый, интонация разговорная, нет «широкого дыхания», которое держит рубцовский стих.)
Военно-мемориальная лирика	Ольга Седакова (из Целана) «Фуга смерти»   Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью пьем и пьем мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет В том доме живет господин он играет со змеями пишет он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита он пишет так и встает перед домом и блещут созвездья он свищет своим волкодавам он высвистывает своих иудеев пусть роют могилу в земле он нам говорит а теперь играйте станцуем Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя утром и в полдень мы пьем вечерами пьем и пьем В том доме живет господин он играет со змеями пишет он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита пепельные твои Суламифь мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет… (Седакова делает то, что кажется невозможным: находит язык для невыразимого. «Черное молоко рассвета» — оксюморон, взрывающий привычную логику. Молоко даёт жизнь, но здесь оно чёрное — смертельное. Рассвет — время надежды, но здесь он — начало нового дня в аду. И главное — структура фуги: голоса переплетаются, темы возвращаются, «мы» (жертвы) и «он» (палач) ведут свой страшный контрапункт. Маргарита (золотые волосы, немецкий идеал) и Суламифь (пепельные волосы, сожжённый еврейский народ) сталкиваются в финале как два полюса европейской цивилизации. Здесь нет ни одной бытовой детали, но есть космос, в котором гибнут миллионы. Максима работает на пределе. Ассоциативный ряд многомерен до дрожи.	Татьяна Грибанова. «Карточка»   Всё бодрячком по жизни, молодцом, Внезапно слёг и застонал, заохал, Сынов позвал, уж, видно, дело плохо, Топчан велел поставить на крыльцо, Чтобы с него видна была дорога,   Собрался помирать сосед мой Прохор. Внучка Гришутку вдруг прислал за мной, Велел из шкафа принести коробку, Медали, писем пожелтевших стопку, И все рукой подписаны одной. И карточка: косички под пилоткой. Дохнуло позабытою войной. — Я письмами сестрички дорожу, Как весточками с той войны жестокой... В атаку до сих пор во сне хожу... Погибла через год под Белостоком. Ты карточку себе возьми, прошу, На память о той девочке далёкой.                    (Грибанова честно и трогательно рассказывает историю одного ветерана и одной погибшей медсестры. Это правильно, это благородно, это вызывает слезу умиления. Но — это всего лишь одна история, рассказанная словами, которые были в ходу у фронтовиков шестьдесят лет назад. «Сестричка», «война жестокая», «девочка далёкая» — эти слова потеряли внутреннюю форму от бесконечного употребления. Вместо «чёрного молока рассвета» — «дохнуло позабытою войной». Вместо столкновения образов — «ты карточку возьми на память». Это не плохие стихи, это — стихи, в которых нет того самого прорыва в надличное. Смысл буксует в быте, так и не поднявшись до трагедии.)
Лирический палимпсест	Елена Лапшина. Из цикла «Северная фиалка» Сон ли его нарушу, или душа слепа: из-подо льда наружу — кисть, голова, стопа… Глянешь во все концы-то — ширь, да — не благодать: нету конца Коцита, берега не видать. И не тропы подталой, и не черёд словам. Кай — окаянный малый, шедший по головам. Где та сестра, награда (отроду наречен), выведшая из ада, так и не став ничем? И, не сложивший слова, — сколько ни выкликай, — из-подо льда былого блудный вернётся Кай. Весел и нераскаян, голоден и удал: — Здравствуй, отец мой Каин, Авеля не видал?..     (Лапшина не стилизует — она вторгается в миф. Берёт древний, тёмный слой — библейский образ Каина, да ещё и с узнаваемой отсылкой к аду Данте. Ассоциативный ряд многомерен: «из-подо льда» (криминальная конкретика) мгновенно перетекает в «Коцит» (река плача в Аиде). Ударная максима финала — «Здравствуй, отец мой Каин, / Авеля не видал?..» — взрывает привычную генеалогию. Возвращение блудного сына оборачивается возвращением блудного братоубийцы. Ни одного прямого слова о чувствах, но есть целый пучок смыслов: насмешка, тоска, невозможность искупления. Лапшина заставляет пережить миф заново, здесь и сейчас. Вторжение — языка в архетип.)	Анастасия Бойцова. Из цикла «Miser Catulle»   Отшумело застолье, и слуги допили яд. Каплет масло из факелов, пьяным пятная лбы. Никогда ты меня не любила, любовь моя, Десять чанов вина не заставят о том забыть. Шевелится дремотное время в сухом плену Тишины. Я опять один. Я не в силах пить. Я запродал бы душу за пять солярных минут - Оглянуться хоть раз на незримом конце цепи И порвать её снова. Пускай похмельная муть, Пусть рассвет, как улитка, ползёт и спасенья нет... Тяжело умирать одному и пить одному, - Но не так, как моей любви тяжело во мне. Я, как в камере, заперт в груди, я упёрся лбом В средостение боли и болью моей дышу И ни хмель, ни вода не глушат еле слышный шум: Никогда ты меня не любила, моя любовь. А рассвет моей ночи уже подпалил края, И раздавлен в руке мой кубок, и стих мой спет... Никогда ты меня не любила, любовь моя, Вот и всё, что смогу написать на своей доске.   (Бойцова делает добросовестную стилизацию под античность. У неё есть всё положенное по жанру: застолье, факелы, кубок, чаны вина. Но это — музейная реконструкция. Её Катулл — фигура из хрестоматии, её «любовь моя» — абстрактный адресат. Более-менее незатертый обрае — «средостение боли». Но и этот медицинский термин, врываясь в ассоциативный «древнеримский» ряд взрывает поэтическую ткань, разрушая её. Смысл буксует в многопудье культурных референций, так и не став личным откровением. Читатель сочувствует, но не потрясён. Вместо живого диалога с поэтом — монолог в костюмерной.)
Онтологическая лирика	Александр Ерёменко. «Горизонтальная страна» (из кн. «Горизонтальная страна» )   Горизонтальная страна. Определительные мимо. Здесь вечно несоизмеримы диагональ и сторона. У дома сад. Квадрат окна. Снег валит по диагоналям. А завтра будет в кучу свален там, где другая сторона. Ведь существует сатана из углублений готовален. Сегодня гений — гениален. Но он не помнит ни хрена. Все верно, друг мой. Пей — до дна. У дома сад. Шумит — как хочет. И кто поймет, чего со сна он там бормочет...   (Ерёменко делает интуитивно оправданные и высекающие у читателя целый «пучок смыслов» ассоциации. Что такое «определительные мимо»? Это грамматическая категория, ставшая пространством. Это язык, который не описывает мир, а существует вместо него. «Здесь вечно несоизмеримы диагональ и сторона» — геометрия становится судьбой, невозможность совпадения, вечная кривизна бытия. «Сатана из углублений готовален» — ударный образ: чёрт, живущий в инструментах чертёжника, в ячейках для циркулей, в самой попытке измерить неизмеримое. И финал: «И кто поймет, чего со сна он там бормочет...» — сад, который шумит «как хочет», — это природа, не поддающаяся никаким «определительным», никаким готовальням. Ассоциативный ряд многомерен до бесконечности: геометрия — черчение — сатана — гений — сад — сон. Вторжение здесь — языка в бытие, геометрии в природу, абсолюта в повседневность.)	Виталий Ефимов. «Четвёртый день жара» (из кн. «Мера внутренней свободы»).   Четвёртый день жара и скука, Цветёт удушливо сирень. Ни одного живого звука, Лишь треск машин четвёртый день. Изрыли озеро и остров, Чтобы открыть на нём притон. И вот — торчит нелепый остов: Бетонный жук в сто двадцать тонн. А раньше были здесь осины, Выгуливали здесь собак. Бог с ней — испортили картину, Но чтоб природу — на кабак! И зол, циничен я сегодня И растоптал бы целый мир… Собаки жмутся в подворотнях, А люди — в духоте квартир!   (Ефимов добросовестно негодует по поводу испорченной природы. У него есть все приметы гражданской поэзии: «изрыли озеро», «нелепый остов», «природу — на кабак». Это правильно, это благородно, это вызывает сочувствие. Но — это публицистика в стихах, а не лирика. «Жара и скука», «цветёт удушливо сирень» — общие места. «Бог с ней — испортили картину» — разговорная интонация, снижающая трагизм. И главное — финал: «зол, циничен я сегодня и растоптал бы целый мир». Это эмоция, но не пережитая, а объявленная. Читатель соглашается с автором, но не потрясён. Ефимов остаётся в плоскости бытового возмущения, не выходя к онтологическим основаниям катастрофы. Вторжение здесь — конкретное, строительное, но описанное плоско, без выхода в метафизику. Смысл буксует в риторике, так и не став откровением.)
Пейзажно-медитативная лирика	Ольга Ермолаева. «Я думаю, что, разумеется, я не дождусь…» (журнал «Звезда», 2024, №4; 1998). …А здесь, где теперь на досуге и в отпуске печь, уже не представить глухую волчиную зиму, таинственно и обособленно жившую вещь любую! - мышами точиму, морозом палиму… В проволглые дни пахнет плотная шерсть одеял, как пахнет кошачья прижавшаяся головенка, а ватный матрац помнит дым дровяной, сеновал и будто б однажды опрудившегося ребенка… …И я, мил дружочек, хочу обходиться без слов, не рвусь возвращать что ни есть и не рвусь возвращаться, и к пепельно-сизому фетру еловых стволов от детства привычно мне легкой душой прилепляться.   (Ермолаева делает то, что дано единицам: она создаёт состояние, не называя его прямо. Ни слова «одиноко» — но «волчиная зима», «морозом палиму», «проволглые дни» работают как нагнетание тоски на уровне подкорки. Ключевая максима — «И я, мил дружочек, хочу обходиться без слов» — высекает тот самый пучок смыслов: язык бессилен, поэзия — попытка сказать невыразимое, но лучше — молчать и «прилепляться душой» к стволам. Каждая деталь работает не как украшение, а как способ дыхания. Ассоциативная многомерность на пределе — всё сплетено в один узел.)	Светлана Голубева. «Сретенье»       Как зима завершается снежно! Что ж туманилось столько недель? Воет ветер обиженно-нежно, Снегопад превращая в метель. Жаль, что вьюги не помнили срока, Лишь сегодня пространство секут, Мне бы не было так одиноко Весь декабрь до последних секунд, Не затеплился б так неуютно Самый первый январский восход. Но зима проспала беспробудно, И на Сретенье только метёт.               (Голубева остаётся в плену у красивости. «Ветер обиженно-нежный» — оксюморон, работающий на поверхности, но не прорастающий вглубь. «Пространство секут» — образ смелый, но брошенный. И главное — она прямо сообщает о своих чувствах: «мне одиноко», «неуютно». Читателю не дают пережить — ему сообщают. Сретенье — встреча с Богом — оборачивается бытовой обидой на погоду: «зима проспала беспробудно». Вместо ермолаевской глубины — плоская констатация. Смысл буксует, не выходя за пределы личного дневника.)
Городская элегия	Анна Ахматова. Из «Поэмы без героя» (глава вторая, фрагмент о Коломбине.)   Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо, Коломбина десятых годов! Что глядишь ты так смутно и зорко, Петербургская кукла, актерка, Ты — один из моих двойников. К прочим титулам надо и этот Приписать. О подруга поэтов, Я наследница славы твоей. Здесь под музыку дивного мэтра, Ленинградского дикого ветра И в тени заповедного кедра Вижу танец придворных костей. Оплывают венчальные свечи, Под фатой «поцелуйные плечи», Храм гремит: «Голубица, гряди!» Горы пармских фиалок в апреле — И свиданье в Мальтийской капелле, Как проклятье в твоей груди. Золотого ль века виденье Или черное преступленье В грозном хаосе давних дней? Мне ответь хоть теперь: неужели Ты когда-то жила в самом деле И топтала торцы площадей Ослепительной ножкой своей?..   (Ахматова снимает маску эпического поэта и остаётся один на один с прошлым. Это не взгляд с башни, а шёпот в пустой комнате, где обои помнят силуэты. «Ты в Россию пришла ниоткуда» — строка, в которой личная судьба актрисы Глебовой-Судейкиной вырастает до символа всего Серебряного века: такие приходили и уходили, не оставив адреса. «Петербургская кукла, актерка, ты — один из моих двойников» — сильный ход: Ахматова не отделяет себя от той эпохи, она признаёт в ней своё отражение, свою «путаницу-Психею». И финальный вопрос — «неужели ты когда-то жила в самом деле и топтала торцы площадей ослепительной ножкой своей?» — работает как максима: сомнение в реальности прошлого, в том, можно ли верить собственным воспоминаниям. Это не риторика — это подлинная растерянность перед лицом времени, которое всё превращает в театр теней.)	Ирина Семёнова. «Северные фрагменты» (кн. «Русская камена», 1992). С эпиграфом:  «Там, где плещет Нева о ступени, — Это пропуск в бессмертие твой» (А. Ахматова) Тот город без тени и света, Что царственно плыл над водой, Был первым смятеньем поэта Пред пасмурной их чередой. В мирах существуя бесплотно, Был призрак он и колдовство: Скульптуры, дворцы и полотна Затмили его естество. И хмурился всадник великий, В Европу взглянув из окна, Читая грядущего блики Как явственные письмена. Там юность, плывя, как наяда, Реальность считала за бред, И статуи Летнего сада Её охраняли от бед. И в чёткости призрачных линий Мне Стиксом казалась Нева, А шпиль колокольни Трезини — Не вымыслом чистым едва.     (Семёнова пишет о Петербурге как о прекрасном, но застывшем мифе. Её город — «царственный», «призрачный», с «великим всадником» и «статуями Летнего сада». Всё узнаваемо, культурно, правильно. Но это — город-открытка, город из путеводителя по русской поэзии. «Стиксом казалась Нева» — образ, отсылающий к Мандельштаму, но не рождающий нового смысла. У Ахматовой живая, дышащая, ошибающаяся «актерка» с ослепительной ножкой; у Семёновой — абстрактная «юность, плывущая, как наяда». Там, где Ахматова сомневается в реальности прошлого, Семёнова о нём просто сообщает. Смысл буксует в культурной грамотности, так и не став личным прозрением. Семёнова знает, как писала Ахматова, но не слышит того интимного шёпота, из которого рождается подлинная поэзия.)

Боюсь, что достаточно уже примеров, где «дышит почва и судьба», а где рифмованные строки так и остаются всего лишь литературным упражнением. Королевская рать поэтов «Литературной столицы», возможно, и будет недовольна столь пристальным разбором, хотя автор, грешным делом, старался быть максимально корректным, отталкиваясь не от личных симпатий, а от природы самого поэтического слова. В конечном счете, любой разговор о поэзии — это разговор о честности перед собой и перед языком. И если наш город действительно претендует на звание литературной столицы, то и спрос с него, и с его стихотворцев, должен быть столичным. А меру эту, как известно, задает не бюрократический патент, а время и тот самый благодарный читатель, который ищет в стихах не «злобу дня», а отблеск вечности.

Андрей Иванов,
читатель
г. Орел.