Ван Симэн — художник Северной Сун, член академии живописи. От него дошло 2 работы, обе в прекрасном состоянии. Опишу вертикальный ландшафтный свиток: его верх — вершины гор, его низ — горный поток.
Единицы чтения: голубые округлые скалы и песочно-желтые провалы межу ними, поросшие кустарником или лесом.
Скалы, условно говоря: это могут быть и холмы. Могут быть горы: безразмерные позвонки хребтов. Может быть, это декорации некой гигантской постановки. Голубо-зеленая поверхность может быть понята как трава, кустарник, цвет грунта или окраска чудовищного макета. Они расчленены лесом, деревья которого поднимаются от опорной поверхности того же желто-землистого тона, что и они сами.
Лес и холмы, холмы и лес. Они выразительно чередуются, сменяя друг друга. Это чередование — базовая связь и основное содержание картины. Они оформляют друг друга, выражают друг друга, создают баснословный гобелен искусственного мифа, детской мечты.
Принципиально двухтактную ткань глаз наблюдателя пожирает как визуально-телесный миф, в котором нет пространства. Нет его вместительности, нет вос-приимчивости к вещности. Открытости тому или иному телу как таковому. То, что создает ритм гобелена - это счет, чередование, смежность вещного, которого нет.
Однако собственно пространство — зов пустоты, радость пустоты робость пред ней. Жажда объятия. Пространство — это: про-пасть: расстаться с собой как с личностью, с центром.
В китайском ландшафте нет сингулярного, он тотален: мир всегда таков … спущен с облаков. (Пастернак) Его богатство — бинарные ритмы, и это — все. Гобелен мира замыкается сам на себя, не допускает ничего иного. Самодостаточен и исчерпывающе полон.
Фатальность этой полноты можно пояснить так: Симэн, как и другие художники Китая, не различает знаковое от изобразительного. Знаковый цвет для нас это, скажем, зеленый цвет светофора. Такой цвет — результат социального соглашения, как сигнал на свободный проход он мог бы быть и голубым. Человечек светофора не потому зеленый, что одет в зеленый костюм.
Такая двусмысленность или даже противосмысленность с нашей точки зрения для китайского ландшафта — норма. Простое указание на… Оно абсурдно совмещено с чувственной окраской, с воображаемым Лакана.
Такова раскраска гор у Симэна. Это не зрительная реальность ландшафта, а знаковая. Но мы не входим в это социальное соглашение и воспринимаем цвет как насилие над правдой. Но как знак такой цвет гор, безусловно правдив. Потому что мир — означен. Невысказуемая теплота мира Симэна — правота детской улыбки при виде тигра. Дитя не отличает еще настоящее от кукольного и в этом счастье. Мир — сподручен. Симэн не знает страха.
Описанный выше гобеленный ритм образуется за счет того, что смена знакового и чувственного все время совпадает по фазе. Мы не найдем голубых деревьев. Гобеленный ритм не допускает естественных смен цвета, смен фактуры чего-то находящегося вне самой живописи. Он противоестественен. Есть детали (висящие в облаках дворцы) которые включены в этот ритм, прочее возможное — невозможно, не допущено в зрительность картины.
Не допущено первородство натуральной дали. Хотя даль — желанное китайской живописи, ее фалл. Но первоначально эта живопись была нефаллична. Она была циклична, а цикл был проблематичным репрезентантом дали. Даль была счетной.
Собственно пространство — зов пустоты, радость пустоты, радость пред ее восприимчивостью, страх пред ней, радость ее объятия.
Художники следующей династии Южной Сун работали с пустотой, служили ей. У них пустота величественна, торжественна и прекрасна. Ее фаллическая патетика склоняет к поклонению. — Не здесь ли тщетно искомая духовность Китая? — но это напрасная попытка истолковать культуру Китая в терминах западной культуры.
Вода Ма Юаня
Вода — 12-частный цикл Ма Юаня.
Тут пустота — ритм. Бестелесная безбрежность, ритм лишает опоры и ищет опору, он живет от нарушения ритмики и так вбирает в себя хаос. Опора: нужна она же и не нужна, случайна и необходима. Ритм отдыхает с ней. Она бестактна-необходима. (скалы и фрагмент берега, садящееся солнце). Но база — это ритмика волн, лжесубстанция пространства, которое утоплено в счетность орнамента, и подменено ею. Счетность удачно выдает себя за бесчестность. Этот изумительный цикл висит на приеме. Ма Юань предлагает символ водной дали, он учреждает этот символ: бессчетный ритм. Изобразить, то есть дать чувственно убедительное изображение водной дали он не может и не хочет Хотя отдельные работы цикла привязаны к географии Китая (река Хуанхэ, озеро Сиху), ландшафт воды всегда тотален. Он — репрезентант Мира в целом. Тотальность — неизбежный спутник техники символизма.
История китайского ландшафта — смена бинарного ритма на несколько параллельных, обычно двух или трех, бинарных или тринарных ритмических линий. Возникает иерархия ритмов. При этом фазовые скачки в разных линиях не совпадают ни по частоте, ни по фазе. Таким образом ритмические лини перекликаются между собой. Например, фигуры скал повторяются в ритме деревьев. Эти ритмические заимствования или отражения сшивают пространство живописи, но оно остается иерархически — счетным. Постижение живописи в таком случае становится чтением этой счетности, а радость и труд этого нелегкого чтения дают наслаждение, не известное по своей фактуре западному сознанию.
Я привожу ниже фрагмент горизонтального свитка Ма Юаня с наклонными послойными скалами и скалами, наложенными наперекрест. Это вызывающий абсурд. Демонстративный символизм: такого не бывает. Китайский черный квадрат. Не ищи сходства. Это не вмещает сердце. Но преемство от гобеленно-счетных структур Ван Симэна отпирает замок-замок реального Лакана. Реальное отбрасывает свою тень. Тут исток величия этой живописи.