"Три сестры". декорации 4-го действия
Спектакль МХАТА им. Горького
«Розовое платье», премьера этого сезона в высшей степени концентрации концептуальный театр. То есть там ничегошеньки нет от театра вообще. Монолог, написанный драматургом из Уфы Н. Мошиной, от лица Наташи, жены Андрея Прозорова, которую считают мещанской с дурным вкусом и дружно презирают в доме. Моноспектакль, очень модная ныне форма. Спектакль — диалог не с партне5рами, а со зрителями. Речь от лица Наташи ведет актриса Ирина Линдт. Ее специально пригласили на эту роль. В труппе актрисы на эту роль не нашлось. Наташа дожила до наших дней, она прошла через многие испытания и работает теперь уборщицей в театре, в том самом театре, в котором Немирович-Данченко в 1940 году поставил новую версию «Трех сестер».
Наташа рассказывает настоящую историю семейства Прозоровых, не ту, которую рассказал А.П. Чехов, а увиденную, со своей стороны. И многое оказывается не так. Она решается раскрыть всю правду. И много неприглядного открывается. Правду, так правду. В руководстве театра Захар Прилепин, писатель, лидер партии «За правду» и депутат. Он как бы и застрельщик. Будем бороться за правду, будем впредь говорить только правду. Окажется, что и платье с «зеленым пояском», что так не понравилось сестрам Прозоровым, было сшито по лучшим, самым модным образцам Парижской моды. Оказывается, что такие платья были последним писком моды и в Москве. Но сестры в своем мирке ничего не знали. Модные журналы не выписывали. Какой парадокс. Самое модное казалось им пошлостью. А сестры и понятие не имели об этом.
И оказывается, это уж совсем некрасиво, что Машу директором школы назначили по протекции Михаила Ивановича Протопопова, о ком сестры так презрительно отзывались в пьесе, «Михал Потапыч, (начальство из земской управы) неприятный человек» — презрительно называет его Маша. — «Неужели и он придет?» Нет, его не приглашали.
Оказывается, Протопопов был влюблен в Наташу и согласившись на предложение Андрея, она пожертвовала свою счастливую любовь. Оказывается, что в городе генеральских дочек окружала действительно какая-то особая завеса таинственности и романтичности. И мы вдруг видим этих сестёр в ложе нынешнего МХАТа. С ними их папа-генерал. Вот так они сидели когда-то. И весь партер смотрел на них. Сестер играют те самые актрисы, которые только что отыграли спектакль «Три сестры». Они как бы смотрят на самих себя, на свой спектакль со стороны. Третье действие, последнее, разобрали на наших глазах, увезли за кулисы, и спектакль «Розовое» платье идет в декорациях «Трех сестер» второго и первого действия.
И актеры «Трех сестер», теперь уже безмолвно, повторяют мизансцены Немировича-Данченко, оживляют обстановку. А на переднем плане говорит нам свой монолог постаревшая Наташа, в халате и со шваброй в руках. Такая сложная и многогранная концепция.
Декорации спектакля, который шел на сцене почти 80 лет, сохранились. Они перевезены, вместе с декорациями «Синей птицы» еще в эпоху Брежнева в новое здание МХАТа, тут и остались. Представляю, с каким облегчением Олег Ефремов расстался с заплесневелой рухлядью, которую невозможно было выбросить. Историческая ценность! Они, конечно, отреставрированы, теперь и сам спектакль восстановлен. И «Розовое платье» идет неизменно в паре с этим, восстановленным спектаклем 1940-го года. Начинаясь в верхнем фойе, а после окончания «Трех сестёр» мы спускаемся в большой зал, в полутьме, в атмосферу этих декораций, которые к этому времени начинают демонтироваться монтировщиками сцены. Ищем в полутьме свои места. Спектакль-то закончился. А мы зрители «постспектакля». Я, например, много лет работал в театре и всегда любил оставаться после спектакля в еще надышанном зрителями зале и смотреть разбор декораций. Теперь время «постмодернизма» — разбор декораций, поиски своих мест в темноте, после окончания представления — все это театр, все это спектакль.
Мы видим палисадник возле дома Прозоровых, огромные березы из четвертого акта. Хрестоматийные березы среди которых играла Алла Тарасова, Николай Хмелев, Ангелина Степанова.
Эти могучие деревья, раскачиваясь, уплывают вместе со всей сценой, движимые мощной сценической техникой, все вместе, вместе с корнями, вместе с эпохой, за кулисы. Впечатляющая машинерия сцены, так редко используемая, тут является во всей красе. Мы слышим, как гудят моторы, березы покачиваются, и две из них слегка наклоняются и облокачиваются на дом Прозоровых — старинную дворянскую усадьбу, дом с колоннами и, кажется, что это не березы, ноги мамонта, и вот они оживут, и потопают. И шагнут к нам, в наше время, из сталинского, снова топтать людей. Но, нет, это только декорация. Декорация эпохи. На это смотрели наши бабушки, прабабушки, на это водили отрядами пионеров и комсомольцев, чтобы помечтать о лучшей жизни, чтобы убедиться, как невмоготу, как тоскливо жили до Великой Революции и как мечтали о ней, с какой силой призывали, желали работать, трудиться, а не изнывать, не находя себе дела. «Через 50 лет все будут работать» — говорит Тузенбах.
Так и оказалось. Все стали работать, но только труд стал в основном подневольным и подконвойным. Этого он не знал. Прошло еще 50 лет и о чудо, у нас опять явились классы не знающие, что такое труд. И не какие-нибудь никчемные классы, а истеблишмент, их постоянно показывают по телевизору, и они выясняют отношения, кто у кого украл наследство, кто как накачал губы и грудь, кто какую яхту купил. Но это уже некоторая пародия на «Трех сестер».
В спектакле же три сестры опять предстают перед нами, как образцы духовности. Возобновленный спектакль можно перефразируя того же Немировича-Данченко, назвать не «тоской по лучшей жизни», а «тоской по ушедшей лучшей жизни». Жизни Серебряного века. Тоска о дореволюционной жизни, тоска по царственным мученикам звучит в театре и в другом, не менее уникальном спектакле — «Царский венец», в котором главным действующим лицом является священник. отец Артемий Владимиров.
Концептуальное искусство известно давно Московский концептуалист Илья Кабаков, — самый дорогой русский художник во все времена. Но концептуального театра доныне не наблюдалось. И вот он есть. Причем там, где его не ожидали. Никак не ожидали. Ни в каком-нибудь маленьком, экспериментальном, молодежном театрике, ютящимся в нежилом помещении, забытом и богом, и ЖКХ, а в самом государственном из государственных, официальном и охранительном из театров — МХАТе им. Горького.
Известна речь Плевако на одном из банкетов Художественного театра, где он патетически возглашал, что пришёл в театр, хотел увидеть хорошеньких актрис, искусную игру, но ни театра, ни актрис, ни игры не нашел, и после длинной, тревожащей паузы продолжал, ко всеобщему удовольствию, а нашел воплощенную жизнь, нашел настоящие, а не театральные чувства, не игру, но истинную жизнь человеческих страстей.
Художественный театр в среде современного ему театрального течения, конечно был авангардным театром, театром, выбившимся из «театра», и вообще «театральности» того времени, на век вперед. И вот теперь опять я констатирую, что ничего от театра в новой постановке нет, а есть возбуждающая, до предельной степени концепция. И есть контекст, безграничный контекст. И этот контекст не только об истории постановок и трактовок «Трех сестер» не только об истории МХАТа, и даже двух МХАТов, не о Чехове. Это жизнь страны, и судьба интеллигенции, дворянства. Что их ждало в уже совсем недалеком будущем? Поневоле вспомнишь что младшей Ирине только 20 лет. И к концу Гражданской войны ей сорок, и она переживет и репрессии, и наверняка окажется в Гулаге. Забудут ли они свой итальянский в застенках ГУЛАГа… Риторический вопрос. А потом переживет и войну.
Ольга Леонардовна Книппер-Чехова напоминаю, тоже пережила многое, умерла в 1959 году. На похоронах Народной артистки СССР, лауреата Сталинской премии Первой степени, присутствовал сам Н. С. Хрущёв.
Коммунисты нам непрестанно говорят, что взяли Россию с сохой, а вернули Россию с ракетами и ядерными реакторами. Разоблачить этих новых коммунистов очень легко. В 1914 году Россия с сохой, верно, но во всем мире тогда пахали сохой, занимала призовое третье место по всем экономическим показателям. Россия была мировым лидером. А сейчас мы занимаем плачевные места третьего мира. Политического контекста спектакль тоже не чужд.
Наташа, пока идет демонтаж декораций, перекрикиваясь с «верховыми», которые зовут ее на чашку, или рюмку чая, рассказывает нам истинную историю семьи Прозоровых. Это как бы демонтаж романтического флера, сгустившегося над этим семейством.
Розовое платье с зеленым пояском становится в спектакле все уничтожающим вокруг и непостижимым символом. Актриса Ирина Линдт, это как бы только форма для этого платья, она предоставляет свою фигуру для того, чтобы платье ожило. И воплотилось, и явилось нам. Актриса выходит в конце спектакля выходит из бесконечной глубины этой бездонной сцены эпохи развитого социализма, в потоке, водопаде света и является, словно само небо, спускающееся вместе со всеми своими звездами, о которых грезили три сестры. Да, мы увидели это платье, как небо в алмазах, о которых грезил Серебряный век.
Ирина Линдт
Она «шершавое животное». — характеризует Андрей Наташу. «Она не человек». Кажется, что от таких людей, как Наташа, Соленый, Протопопов, все беды на земле. И некуда от них деться несчастным сестрам. «Таких в городе только три» — говорят о них очарованные офицеры.
Жена Вершинина, тоже ужасный человек, так характеризуется: «философствует и говорит высокопарные вещи». И часто покушается на самоубийство. Ну, чем она отличается от трех сестер? Они непрерывно говорят высокопарные вещи, и впадают в истерику при мысли о Москве. И покушаются все бросить и немедленно туда ехать, но при этом ничего не делают и ничем не заняты.
О. Л. Книппер-Чехова писала. «Как тонко создавала Лилина Наташу в «Трех сестрах» — это маленькое мещанское существо, сумевшее отравить, как вредное насекомое, всю жизнь семьи Прозоровых. Актриса предельно раскрыла душонку со всем ее безвкусием, властностью, требованиями и полным непониманием благородства сестер, молча переносивших ее мещанские причуды».
О, это ужасное розовое платье с зеленым пояском, так оскорбившее эстетические чувства сестер. Правда Маша замечает, что поясок то не зеленый, а матовый! Но на это никто не обращает внимание.
За этот зеленый поясок первый потянул Анатолий Васильевич Эфрос в постановке театра «На Малой Бронной». Пьеса Чехова стала разворачиваться самыми неожиданными сторонами, и объяснилось, почему сестры не могут никак осуществить мечту, уехать в Москву. Они в ссылке. Это само собой додумывалось. Конечно, где еще могли оказаться сестры, проживи они еще лет сорок и доживи до постановки Немировича-Данченко. Почему они постоянно мерзнут, кутаются, и реплика «того и гляди, снег пойдет», которую говорит Маша, находит свое подтверждение. Они намного севернее Москвы!
Какой скандал развернулся. Великие актеры МХАТа накатали телегу. Великие Алла Тарасова, Ангелина Степанова, к тому времени воплощавшие сестер на сцене лет тридцать, лауреаты Сталинских, Ленинских, Государственных премий, народный артисты СССР, Герои Социалистического Труда потребовали запретить такой крамольный спектакль. Ни пресловутое КГБ, заметьте, ни ЦК КПСС. Актеры требовали репрессий. И спектакль был закрыт.
Собственно, не впервой. Актеры МХАТа накатали тысячи доносов в НКВД. К.С. Станиславский снялся в фильме, в котором от лица деятелей культуры утверждалось, что снос храма Христа Спасителя совершенно необходимая вещь, и никакой культурной ценности он не представляет.
Чего только не вспомнишь на этой постановке. Контекст бесконечен. Все три яруса за нашими спинами остаются пустыми и мрачными, пугая своей молчаливой пустотой. То ли всех уже расстреляли, то ли город вымер от эпидемий. Это «мертвый театр» через который перешагнул режиссер и худрук нового МХАТа и оставил только партер.
Времени для раздумий и ассоциаций нам предоставлено достаточно. А текст монолога, который не всегда звучит внятно, можно и после спектакля прочитать. Он есть в интернете.
«У Наташи романчик с Протопоповым. А вы сидите и ничего не видите. Не угодно ли вам этот финик принять?» — не «романчик», а настоящая любовь была, узнаем мы от Наташи. Михал Иваныч Протопопов присылает подарок на именины Ирины. Нет, Ирина его не приглашала, но в дом приходят и без приглашения, например, Вершинин пришел на именины без приглашения. Вообще множество изгоев мы находим в доме Прозоровых. «Барону можно, а мне нельзя» — вопрошает Соленый. Обижен и неоднократно. Еще один изгой. А если посмотреть на пьесу глазами Соленого, то окажется, что он грандиозный и непризнанный поэт, которого стали печатать, открывать только после его смерти. Возможно, и мы читали его стихи, только под другим именем. А Протопопов окажется земским деятелем почище Столыпина, который провел в городе много нужных реформ.
Сестры бесплодны и ребенок, родившийся у Наташи, раздражает их. Чехов тоже не оставил потомства и детей он не любил. Здесь он вложил сестрам свои собственные чувства.
Никто до сих пор не объяснил, откуда в пьесах Чехова столько смыслов? Откуда появляется такая взаимоисключающая инвариантность?
Когда я впервые достал и прочитал очерк И. Бунина о пьесах Чехова, то посчитал, что понял все. Тем более что читал я этот очерк Бунина еще в самиздате. «Белоэмигрант» Бунин вообще мало издавался в эпоху социализма. После разоблачительного очерка Чехов — драматург стал для меня почти графоманом. Не было «Вишневого сада», не существовало таких помещиков. Бунин из своего эмигрантского далека, переживая трагедию революции, разоблачает, и винит Чехова — Чехов первый, кто разрушал русскую жизнь.
Первый революционер, разрушивший духовный уклад, а потом по его дорожке пошли дальше и стали распинать священников на царских вратах, их семьи закапывать живьем, епископов кунать в проруби, князей толкать в шахты. А царскую семью тайком расстреляли в подвале Ипатьевского дома, потом тащили в Ганину яму, а оттуда в Поросенков лог… надеясь, что никто никогда не найдет и не вспомнит об этом. Нет, вспоминаем. Не забудем теперь.
Бунин в гневе. Чехов выдает дачников, известных нам очень хорошо и сегодня, дачников, выдает за старинное русское дворянство. Это подлая подмена русской жизни, коварный подлог, который существовавшее выдает за не существовавшее, а ложное представляет существующим. И все приняли этот подлог за правду. Так оболгать русскую жизнь, не понять ее, извратить ее, и подменить ее! Чехов, знавший только жизнь городского мещанства, покушается на нечто священное, по крайней мере, в глазах Бунина священное, на историчность русского дворянства. На цвет нации, на великую дворянскую литературу. А значит, на саму историю русскую. Вывел актрису Книппер-Чехову, для которой и писалась роль, в виде наследницы старинной усадьбы. Обманщик, шулер, — кричит Бунин.
Не было таких дворянок, не было таких усадеб, не было таких вишневых садов, не писали о них в энциклопедиях. Все ложь в гневе топчет Чехова Иван Бунин. И я ему верю. Ему, а не Чехову. Подлог, которой если рассматривать его в контексте эпохи, и привел к краху русской литературы, русской государственности и дал старт советской литературе. Поэтому Чехов оказался хорош и там, и там. Чехов мимикрирует к любой идеологии, к любому театру, реалистическому и мистическому, концептуальному и абсурдному, потому что все в нем ложно и двусмысленно.
«Вишневый сад» в постановке Юрия Погребничко это выявляет и сводит буквально к абсурду. «Вишневый сад» оказывается, — буддистская пьеса. «Не деяние» — вот правда, в этом истина. Любой поступок, любое даже желание — ложно. В конце спектакля все действующие лица появляются в русских платьях 19-го века, но… покрашенные в оранжевый цвет. В пьесе режиссёр приводит нам множество доказательств, улик, что все в мире Чехова, фикция, мираж, покрывало Майи, Чехов стал каким-то опознавательным знаком сегодняшнего театра. И даже шире, сегодняшнего ... Сегодняшнего чего? Просто, всего сегодняшнего. А почему?
Чехов актуален сегодня потому что он очень ясно выразил вот эту самую неясность, смуту, неопределенность, двойственность, абсолютно необъяснимую человеческую беспомощность. Его персонажи не способны ни на один поступок.
Единственный решительный поступок, который мы видим в спектакле Ю. Погребничко, это Епиходов ломает кий. Этот поступок совершается демонстративно и решительно. Квинтэссенция нелепости и бессмыслицы. Двойственность настолько сильна, что даже сильные люди оказываются совершенно беспомощны перед ней. Вот, казалось бы, Лопахин, человек, совсем уж без комплексов. Петя Трофимов говорит про него — «хищник». Но, на протяжении всего спектакля ожидается, что вот-вот он женится на Варе, однако совсем было решившись сделать предложение, Лопахин так и не делает его. Почему? Это невозможно объяснить логически.
Во всем этом сильном напоре, деловом настрое, которые являются сутью Лопахина, вдруг в середке оказывается дыра. То есть, ничего не оказывается. А ведь кто-то настойчиво писал, что Лопахин новый человек, пришедший на смену старым ...отжившим свое, непрактичным дворянам. А он просто размазня. Он не в состоянии создать семью. Что от него останется? Ничего. В спектакле главным поступком является совсем не покупка какого-то вишневого сада. Сада вообще нет, как нет ни усадьбы, ни страны, ни рубки деревьев. Главное для Погребничко именно отсутствие всякого поступка. Может быть это он и увидел впервые в Чехове. Этот модный симулякр. Замещение пустоты. В Чехове увидели Дао. Кажется, что художник в этом театре был буддистом, или Даосистом. Многое в спектакле он определил решением самого пространства.
Многое, многое другое отмечено Погребничко у Чехова, подобных дыр, прорех множество, и в конце-концов, почва ушла из-под ног. И кажется, что это вообще уже не Чехов, ни только не Чехов, но и не театр даже. А просто нечто «ОКОЛО». Просто «около». Сам театр так и называется теперь: Театр «Около». Погребничко, а это свойственно русским, идет до конца, тут нужна, конечно, не только смелость, но и отчаянная смелость, и он дописывает за Чехова его неясности, которым нет предела.
Шарлотта у Чехова не знает своих родителей, не знает венчались ли они, не знает и зачем живет. У Погребничко за эти чеховские характеристики Шарлотта лишена и половой определенности. Погребничко додумывает за Чехова, кто же она, и решает… Шарлота — трансвестит. Её играет актер-мужчина в женском платье. Весь карикатурно раскрашенный макияжем. И это попадание в яблочко. Это я бы сказал, открытие! Шарлотта — мужчина!
Погребничко не пакостит Чехову, не издевается над ним, а выводит его на чистую воду. «Так вы оказывается Буддист, Антон Павлович!» — Нагло говорит ему Погребничко, и приводит тысячи доказательств. А в конце спектакля все персонажи переодеваются в оранжевый цвет. Цвет совсем иной религии, иной страны. Не сад продали, а страну прозевали!
Не знаю, не знаю. На меня это произвело шоковое впечатление. При всём внутреннем протесте я не мог отделаться от того, что всё сказанное — правда.
В «Трех сестрах» все, кто делает решительные поступки, или просто поступки — герои отрицательные. Соленый подлец не потому что убивает, а потому что нажать на курок — поступок. Андрей женится, — поэтому он вызывает недовольство сестёр. Наташа рожает, (поступок!) поэтому она мещанка, а все, кто колеблется, ничего не делает, это несомненно «наши люди» это положительные персонажи Чехова.
Для абитуриентов, поступающих в театральные институты был разработан список обязательной литературы. И туда были включены все книги Немировича-Данченко, и его режиссерские экспликации. И надо было знать, что новое он ввел в «систему Станиславского». А ввел он «зерно». «Зерно» роли, «зерно спектакля». От «зерна» спектакля должно появиться «зерно» роли. И мы заучивали наизусть целые страницы. Примером была экспликация «Трех сестер» — вторая постановка, в новой редакции 1940 года, «зерном» которой была «тоска по лучшей жизни». Потрясающее определение. Даже Станиславский до этого не дошел. В нем вся суть Чехова. Так нам казалось. «Сохранить и развить это зерно тоски по лучшей жизни удалось в высокой степени во всех фигурах». Заявляет Немирович-Данченко.
«Для сегодняшнего зрителя все эти люди чужие, из отдаленного прошлого. Это дало повод театроведам бояться, что Чехов для сцены умер, что современный зритель не схватит его обаяния. Но такие мысли могли быть, конечно, только на первых порах нашей революции. Теперь наш зритель схватывает всю сущность переживаний и пушкинских персонажей, и толстовских, и шекспировских, если они пронизаны настоящей человечностью…
А когда мы поговорим и накопим подходящие мысли и понесем их с собой, то нужно потом каждый день, по нескольку раз в день, особенно во время, отдыха, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».
Но не все тоскуют. Протопопову тосковать некогда и Наташе тоже. И они — нелюди.
«Тем резче, ярче выдвинулась фигура Наташи, мещанки, как определенный контраст людям, захваченным этой тоской».
Она качает плачущего ребенка. Она полна мещанских дел. А театр должен тосковать, «актер не произносит ни слова, а в его взгляде, устремленном как бы в какую-то бездну, такая безнадежная, глубокая тоска по лучшей жизни». — Таков финал.
Конечно, контекста эпохи мы еще не знали, только смутно догадывались. Солженицын еще ничего не написал. Трудно представить, как смотрелись все эти Чеховские мечтатели-офицеры, артиллеристы накануне войны.
В 2014 году были опубликованы дневники, воспоминания Евгения Шварца «Позвонки минувших лет». Лучше, конечно, было бы их не читать. Но все-таки, ничего не поделаешь — опубликовано, значит и прочитано. Вот что он пишет о Немировиче-Данченко.
«В директорском кабинете — знатные гости. Среди них глубоко неприятный мне Немирович-Данченко. Неприятен он мне надменностью, которой сам не замечает, — слава его так обработала. Неприятен бородкой, которую поглаживает знаменитым жестом — кистью руки от шеи к подбородку. Неприятной пьесой его, которую я прочел случайно, — кажется, «В мечтах», где он думает, что пишет, как Чехов, пуст как орех.
Эта пьеса лучше всяких объяснений, разъяснений и статей, речей, и анкет доказывает, что Немирович-Данченко — тот же профессор Серебряков. Впрочем, тот 25 лет читал об искусстве, а этот завоевал позицию покрупнее кафедры. И создал спектакль — «Анну Каренину», кощунственное художественно-подобное чудовище. Когда началась Декада, я слышал разговор работников Комитета по делам искусств, и один из них, к моему удивлению, жаловался на речь, произнесенную Немировичем Данченко на каком-то банкете: «Для чего он говорил так подхалимски? Кто от него требовал?» Либо работник Комитета по делам искусств носил в душе мечту, что среди знаменитых людей есть и в самом деле достойные, либо повторил мнение высокого начальства. Но до Немировича-Данченко подобные отзывы, разумеется, не доходили. Он поглаживал бородку да процветал. И книгу воспоминаний начал словами: «Мои биографы…» О нем говорили насмешливо, презрительно, но вместе с тем и не без уважения — хитер.
И устойчиво, неколебимо сидел на высоком посту. И вот он пришел на спектакль. И был до того чужд мне в своем величии, до того чужд был мне театр его, который я робко и почтительно любил лет за двадцать пять до этого дня, что я и не подумал подойти к нему. Хоть, собственно, следовало бы, чтобы Акимов познакомил меня с генералом. Но я и не мог представить себе, что хоть как-нибудь соприкоснусь с миром удачи. Чувство, подобное ревности, вспыхнуло во мне, когда я увидел, как сидит Владимир Иванович хозяином за столиком в кресле, по-старчески мертвенно-бледный, но полный жизни, с белоснежной, щегольски подстриженной бородкой, белорукий, коротконогий. Жизнь принадлежала ему…
Первый акт прошел отлично, и Немирович сказал Акимову: «Посмотрим, автор дал много обещаний, как-то выполнит». Во втором играл Гарин, впервые. Лецкий играл Тень простовато, но ясно, отчетливо. Гарин даже роли не знал.
И вдруг со второго акта все пошло не туда…
Несколько оживились режиссеры. Чужая неудача — единственное, что еще волновало их в театре. А Владимир Иванович не обратил на нее внимания. Он был занят своим. О пьесе он тоже не сказал ни слова. Что ему было до этого. Он жил. Ему давно хотелось взять Гошеву в Художественный театр. Акимов, двусмысленно улыбаясь, утверждал, будто Немирович-Данченко сказал о Гошевой: «Ирина Прокофьевна — это прекрасный инструмент, на котором при умении можно сыграть все, что захочешь». … Акимов не сомневался, что Владимира Ивановича обуревают совершенно определенные желания, что Гошева ему нравится, как женщина».
Описание монстра. Это уже вовсе не человек. Е. Шварцу веришь больше. «Анна Каренина», — еще одна хрестоматийная постановка Немировича-Данченко — поставлена в
Читаю надписи на стене нынешнего МХАТА им. Горького: «Спектакль «Анна Каренина» долгожитель на сцене МХАТ. Премьера прошла с триумфом. Вместе со зрителями актерам аплодировали руководители СССР. Гастроли
Анна — А. Тарасова, Вронский — М. Прудкин, Каренин — Н. Хмелёв. Кто, интересно, из «руководителей» был на спектакле? После этого разве напишешь плохую рецензию, да еще в 1937 году? Однако осталась запись в дневнике, опубликованная через 77 лет. Дневнику веришь. Дневнику сказочника, ведавшему жизни королей и принцесс, тем более.
«Три сестры» появились через три года, и, думаю, мало чем отличались от «кощунственного художественно-подобного чудовища». Хотя…
«Вместе с этим спектаклем во МХАТ вернулась чеховская драматургия. Постановка Немировича-Данченко всеми исследователями признается лучше постановкой советского периода МХАТ. Она произвела сильнейшее впечатление на предвоенного зрителя. под ее влиянием жили и творили лучшие советские режиссеры. «оттепели». Во время гастролей
Наташа — А. Георгиевская, Маша — А. Тарасова, Ольга — К. Еланская, Ирина — А. Степанова.
Дальнейшее Шварц не описал. А события разворачивались решительно и молниеносно. Ирина Прокофьевна Гошева ушла из театра Акимова в 1940 году, по приглашению Немировича-Данченко поступила во МХАТ, играла в «Трех сестрах» Ирину. А потом и всю жизнь играла в умирающем МХАТе. А в 1974 году сыграла пани Конти в легендарном спектакле «Соло для часов с боем» Анатолия Васильева, в спектакле, который реанимировал знаменитых мхатовских актеров, и они доказали, что являются актерами. Великим актерами!
Народный артист СССР, кавалер ордена Ленина и двух Сталинских премий, Владимир Иванович Немирович-Данченко, обладатель «белоснежной, щегольски подстриженной бородки, белорукий, коротконогий...» умрет в 1943 году 25 апреля в маленьком грузинском городке Озургети.
Пока я находил и копил «подходящие мысли» вдумывался по несколько раз в день, и особенно «во время отдыха» думал и вдумывался в найденное и потерянное, события в нынешнем МХАТе разворачивались с ошеломительной скоростью. Директором театра был назначен Владимир Абрамович Кехман и вот отрывок из его интервью МК, его мысли по поводу Эдуарда Боякова.
«Насколько мне известно, в соответствии с уставом МХАТ — директорский театр. И, как мне всегда казалось, Бояков — продюсер, который сейчас зачем-то ставит спектакли. Мне нужно с ним встретиться, поговорить и после этого понять, насколько ментально мы сможем взаимодействовать. И только тогда будет решение. Я посмотрел очень много его интервью — он говорит удивительные вещи».
В театре пахнуло Уставом, и опять тут «зачем-то ставят спектакли», кто попало, не по уставу. И, удивительная вещь, оказывается, что Эдуард Бояков считает свой театр, то есть МХАТ им. Горького, первым театром Москвы. Мне кажется, что любой руководитель должен так считать и по крайней мере, стремиться к этому. Что еще удивило директора, что режиссер ставит спектакли? Бояков всегда был режиссером. Надеюсь, режиссером и останется. Но больше всего удивило нового директора, что в театре перед иконами возжены лампадки. И они были немедленно погашены.
Контекст расширяется и пока я допишу статью, возможно, что спектакля вообще не будет, как и режиссера. И никто этого не заметит. Но я спектакль уже видел. И это отменить невозможно даже такому мощному директору, с прекрасной, до середины груди, слегка седеющей бородой Карабаса-Барабаса, получившему в этом году диплом с отличием режиссерского факультета ГИТИСа, кавалеру двух Орденов преподобного Сергия Радонежского III степени, Ордена святого благоверного князя Даниила Московского III степени, Ордена святого преподобного Серафима Саровского III степени, Ордена святого Равноапостольного Князя Владимира III степени, Ордена святого Макария, митрополита Московского III степени.
«А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!» (Третье действие. «Три сестры» А.П. Чехов)
И послесловие.
Так и случилось. Эдуарда Боякова в театре нет, как и нет «Розового платья», «Царского венца» и вообще всего, что создавалось напряженным трудом в последние годы. Такого не было даже в тоталитарном обществе. Спектакли закрывали по какой-то причине. По соображениям цензуры, ЦК КПСС, требованию общественности, компетентных органов, в конце концов. Сейчас спектакли закрывают безо всяких причин.
Фото Л. Алабина