Николай Кононов. Бестиарий. — СПб.: Пальмира, 2021

Эта книга рассказов, входящая в грандиозный проект питерской «Пальмиры» — издание сочинений поэта и прозаика Николая Кононова — скоро выйдет, и мы заглянем в ее «биографическую» суть. А пока что можно только завидовать непросвещенным, ведь впереди у них целое путешествие в классику жанра. Стоит отметить, что пресловутая «проза поэта» при этом не совсем актуальна, хоть и характерна как маркер стиля, но главное, что маркируется при этом наше давнее знание о том, что жизнь не заканчивается даже в прозе. И все тексты Кононова — это, по сути, беспрерывная биографическая сага. Или «жизненная», если хотите, ведь образы в книге рассказов «Бестиарий» могут быть почерпнуты откуда угодно, из каких угодно уголков памяти, необязательно личной — но и она прожита в сознании автора. В котором он пребывает, пардон за натурализм, на протяжении всех своих текстов. И тот же нежный Мотылек живет во всех его книгах — рассказов ли, стихов. Он ведет уроки в школе, он вводит в курс дела, он входит и выходит, он водит нас за нос, в конце концов. Вот почему эти тексты так живы и свежи, даже будучи переизданы.

И все это, в целом, похоже на чудо в момент улыбки перед объективом. «Вообще, в их жизни на склоне холма, в утесе кирпичной башни на восьмом этаже было нечто от фотографии — отмечает автор, — их нельзя было застать врасплох, они были готовы к съемке и разговаривали и вели себя так, словно вся их маета, перетекающая в хаос прошедшего времени, имеет цену, ну, солей серебра хотя бы». И дело не в искусстве постановки (что привело бы нас к теории фотографии), а в более практическом методе. Этот метод, который с некоторых пор считается казусом, состоит в следующем. На самом деле, фотография оттого и была вытеснена кино, что долго держать губы бантиком, произнося «изюм» перед вспышкой магния, было невозможно. Даже пресловутое «сыр», как в Америке, куда мы не ходим — когда наоборот, нужно не скрывать гнилые советские зубы, а показать, на контрасте, «акулий оскал капитализма», не мог тянуться вечно. Поезд братьев Люмьер все равно прибывал на Белорусский вокзал для двоих, и там уже было не до улыбок.

Оттого проза Кононова не фотографична, а близка к кинематографу. Герои его «Бестиария», устав держать планку сюжета, расплываются в праздной неге орнаментальной прозы. Услышав, что все кончено, например, они на мгновение замирают, дождавшись, пока вылетит птичка, и продолжают свои игры уже в условиях свершившегося апокалипсиса. Возможно, они не расслышали весть о нем, ведь трубы у нас поют сами знаете, какие и когда. Либо паровое отопление шалит, либо очередная ложная тревога и город подумал, ученья идут.

Взгляд рассказчика, словно зоркий глаз оператора, о котором писал Беньямин, выхватывает из картины то, чем она важна для своего времени. Которого, конечно же, нет. Например, в гостях — не гладкость стен в евростиле, а хлам в еще не прибранной лоджии. И даже когда его уберут, зрачок уже оцарапан, а местная топонимика запечатлена независимо от уровня (и качества) уборки. «И сегодня, невзирая на время, превратившее случайности в пылеподобную труху, а из сильных впечатлений извлекшее острый и неизживаемый вкус, я все еще храню в себе невероятный и нежный вид с лоджии восьмого этажа их дома на холмистой окраине моей родины».

Рассказы же в «Бестиарии» — помимо, собственно, описания портретной галереи родных мест автора — это еще и фиксация «исчезающей натуры». И даже «исчезнувшей», если только вообще существующей. Микеши, например, которым пугают мальчика родители в первом рассказе, в кладовой, где самогон, не оказалось. И здесь уж и «был ли мальчик» стоит гадать, и Набокова самое время вспомнить: ««Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было». Ведь дальше у автора еще и не такое расслоения реальности случается.

Хотя, в основном, конечно, ее (реальности) плотная фиксация — перед тем, как она окончательно в упомянутых «биографических» местах исчезает. «Образ Лени стал возможен, когда наступило его небытие, и он сам на сложившуюся сумму никак не повлияет, — подтверждает автор. — Это образ — его небытие. И был ли он вообще — вот проблема». А там, где уж был, добавим, такая порой случалась какофония жанра с галантереей стиля, что куда там Олеше с Ильфом-Петровым. «Полую утробу цинкового ведра озарял винтообразный звонок струи. Стонала и скрипела плотским метрономом шатучая панцирная кровать. Охала человечья утроба. Шаркали шлепанцы на кожаном татарском ходу. По сковороде скрябали ножом, отдирая пригар. Катилась в никуда пустая бутылка. С кастрюли сдвигалась крышка, как апофеоз».

И если позже в рассказах Кононова наблюдаем точно такой же накал декадентских страстей в его петербургском, ясное дело, изводе «биографического» толка, то в «Бестиарии» местного разлива имеем шанс пока еще воочию лицезреть коммунальную изнанку жизни, где «не вещи, а траур по другим вещам и иным облачениям». Мещанин в этой прозе любим, не презираем — он сродни античным героям, которыми любуешься независимо от деяний — гесперийские яблоки, бытовая кража, мужеложство, наконец, с вольноотпущенным Спором. Бес вселяется в рассказчика, арий не дает ему выплеснуть из корыта ребенка. Словно изюм из булки Саши Соколова, повсеместно нынче поминаемый. «Несколько раз я видел его голым. И черная растительность на его груди имела красивый завершенный рисунок карточной масти и была негустой, но как-то внятно очерченной, что мне, безволосому, всегда очень нравилось у других. Низкая мошонка и крупный член с длинной закрытой головкой. Совсем не срамное место. Единственная роскошь, которую он себе позволял в стройотрядовском бардаке, — бритье подмышек специальной безопасной бритвой из розовой коробочки. Ухмылка Греции. Тоска по мрамору».

Автор называет это «утопическим» прошлым, в котором он, перебирая сцены и образы, словно «золотую луковую шелуху» должен был счастливо оставаться. Но он, как известно, вскоре покинул те края, перенесшись в места более столичные — и все излучины судьбы его героев стали видны до третьего колена. Даже то, чего он сам не видел, представляете? Это называется «памятью жанра», «устной историей», когда в послевоенное время «инвалиды, как тролли или хоббиты, громоздились плотиной у истоков скудных товарных рек», и даже упомянутая столица (по крайней мере, одна из них), если вспомним того же Беньямина, была «обложена грудами тряпья, словно койки в огромном лазарете по имени Москва, раскинувшемся под открытым небом».

Память жанра, таким образом, не подводит автора. Да и куда от нее деться, если в определенное время суток нашей тусклой жизни все повторяется с точностью до строки? У Джойса, у Кафки, теперь вот в «Бестиарии» у Кононова… «Но для чего же перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность, эти странно безобразные образы? — вопрошает Бернар Клервоский в эпиграфе к этим рассказам. — К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди?» Что тут ответишь уже за дверью приличия, заслужив «шаткую оплеуху дряблому заспанному времени»? Может быть, для того, чтобы получилось вот такое поэтическое кино, докрутившееся, словно у классика, до финального грохота стульев…