Написать что-то дельное о фильме Тарковского «Зеркало» (1974), когда ничегошеньки в голове нет (я вчера пересмотрел этот фильм)…
Поражаюсь, на себя… Когда я его посмотрел первый раз, тогда я так взбудоражился, что написал гигантское письмо двоюродному брату. И он сказал, что он это письмо не выбросит. Он его выбросил, конечно. Потому что переменил город, а там — квартиру дважды, а потом — страну проживания, и больше никогда не вспоминал про это письмо. А теперь он вообще, пишет, приобрёл отвращение к художественным произведениям и читать (и смотреть) может только написанное (и снятое) в стиле non fiction. И то его так пробирает — чуть не до сердечной боли. А всё это имеет отношение к словам, из-за которых я, собственно, пересмотрел вчера этот фильм:
«“Беспощадность” кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, “запечатлеть” время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)”. То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов [устремлённость к коммунизму, что ли? — неизвестно, когда наступящему] — эсхатологический “нулевой момент”.
Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма “Зеркало”, где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:
“Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл”.
Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.
На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала “воплощать” реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть “упорядоченная”, “организованная” личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.
Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек…» (Генис. Билет в Китай. СПб., 2001. С. 92).
Я понимаю, что речь о non fiction.
Именно это нужно человеку, разочаровавшемуся в коммунизме.
И тогдашний Тарковский, и мой теперешний двоюродный брат в коммунизме разочаровались. А я — нет. И я коммунизм понимаю, как жизнь всех, состоящую в жизни в искусстве (творцом или со-творцом, т.е. восприемником искусства). Потому что материальное обеспечение станет не проблемой и будет обеспеченно роботами и автоматическими системами управления производством, когда всем — по разумным потребностям, не больше. И тогда чем иным заняться, как не искусством. Которое ведь испытывает сокровенное мироотношение. То есть до глубины души потрясает. Все остальные занятия (спорт, развлечения, работа) до глубины души не потрясают (а про любовь мне сказать нечего, не знаю, и потому молчу).
Так для такого меня, прокоммуниста, углубляться в художественное произведение — сласть. Естественно, что для разочаровавшихся в коммунизме, наоборот, от испытывающего сокровенное, от искусства — надо отказаться ради non fiction.
И тогда Генис, получается, должен быть правым насчёт того, что «Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек».
Однако все мои прежние вникания в мысли Гениса приводили к их опровержению простым сравнением того, что — по-моему, получается — хотел «сказать» автор, с тем, что ему приписывал Генис.
Остаётся только, чтоб осенило про «Зеркало»…
Что Генис не прав, и что перед нами не non fiction, говорит хотя бы то, почему оператор отказался фильм снимать:
«…отказался работать на картине оператор Вадим Юсов. Свое решение он объяснял так: «Я внутренне не принял сценарий «Белый, белый день» («Зеркало»). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знал его отца, знал маму… Поклонники «Зеркала», наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное мне стремление встать на небольшие котурны» (http://bookitut.ru/100-VELIKIKh-OTEChESTVENNYKh-KINOFILJMOV.86.html).
То есть Юсов таки хотел снимать non fiction, да Тарковский не хотел. Хоть и самообманывался. По крайней мере, поначалу: думал у матери брать интервью и снимать её ответы скрытой камерой, много хроники вставить и мн. др. Ну и первые кадры «сеанс из лечения заики снят документально… [да и ещё] "Документальны" стихи Арсения Тарковского — отца Андрея, — которые читает сам Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери… Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода "тропов": метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур - всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" - самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый "поэтический"» (https://www.libfox.ru/207804-24-m-turovskaya-7-s-1-2-i-filmy-andreya-tarkovskogo.html#book).
Здесь я попадаю в самое сердце — в подсознательный идеал автора, в сознании которого таки, да, есть это non fiction, как знак разочарования в высоком идеале.
И правда: отец — ушёл из семьи, сам повествователь — ушёл из семьи. Сын — зеркало отца. Всё — плохо. Ужасный культ личности… Ужасная Отечественная война… Ужасная культурная (так называемая) революция в Китае…
Но в чём он, тот подсознательный идеал?
Не в ницшеанстве ли?
Уж куда как пессимистичный идеал принципиально недостижимого иномирия, какой-то метафизики, противоположной тому свету христианства, тоже идеала высокого и пребывающего в полнейшем упадке, как и идеал коммунизма в 1974 году для Тарковского.
Не отсюда ли совершеннейшие таинственности, от которых непроизвольно мороз по спине?
Такое принципиально недостижимое (пессимизм) иномирие, пребывающее как… позитивный идеал (!) есть ТАКАЯ необычность для большинства, что едва ли, наверно, не все ницшеанцы не могут выдержать и дают прямой образ его, иномирия, чтоб быть всё-таки понятыми, может быть. — Смотрите.
Самое жуткое.
Некая женщина Игната (сына бросившего семью Алексея; много лет после войны происходит сцена) просит читать вслух письмо Пушкина Чаадаеву как пример исконно русского идеала трагического героизма (о спасении Русью Европы от татар), - пример идеала, который никакие материальные невзгоды не поборют, - воспитывает Игната. Перед нею на столе только что принесённая чашечка горячего кофе. Игнат читает. Кончил. Женщина говорит:
— Иди, иди. Открой.
Игнат идёт в коридор и открывает дверь на лестничную клетку. Там — ошибшаяся дверью некая.
— Ой. Я, кажется, не туда попала.
Закрывает дверь. И… под тихий какой-то метафизический звон возвращается в комнату, где он читал Пушкина. Слушавшей его женщины в комнате… нету. Об этом догадываешься по быстрым поисковым поворотам и взглядам Игната.
Он медленно входит в комнату. Нет не только женщины, но и зеркальной полировки стол пуст. Только на месте только что стоявшей там чашки, из которой женщина по чуть-чуть прихлёбывала очень горячий кофе, - пятно росы… Быстро высыхающее. Под нарастающий звук какой-то мировой катастрофы. Словно схлопывется обратно в первоатом Вселенная, которая так же, только наоборот, взорвалась 13 миллиардов лет назад — и породилось всё, что есть.
Катастрофический звук обрывается. Пятно исчезает. Игнат растеряно зовёт:
— Эй.
(Вспомнилось, как я в те же годы наткнулся на некого родителя, не рассказывающего своему дитяте о Большом Взрыве. Чтоб тот не расспросил и не узнал, что возможно через ещё 13 миллиардов лет будет схлопывание Вселенной в первоатом. — Зачем-де волновать ребёнка.)
А Тарковский бы не струсил рассказать. Ибо жизнь — ужасна. И это надо знать.
И дело не в трезвости взгляда. А в худшем выводе.
Я вспоминаю, как я поразился, прочитав в «Исповеди» Блаженного Августина страстное самобичевание, что и младенец-де грешен — кусает грудь своей матери. Так то была исповедь праведника, верящего в спасение после Страшного Суда.
А Тарковскому такой веры уже не досталось. И он выдал в фильм воспоминание о себе-Алёше-из-фильма, послевоенном, как они, школьники, издевались над контуженным военруком. А тот собой был готов пожертвовать, накрыв своим телом брошенную пацанами гранату (он не знал, что она учебная, а они — знали). Злые.
Зло сотворила и мать Алёши. Тем, что не вышла замуж второй раз, посвятив себя целиком воспитанию сына и дочки. Вот сын и вырос с неистребимыми угрызениями совести перед матерью. Там более, что плохим он вырос — тоже бросил свою семью.
Но Зло — это то, что гонит идеал вон из Этого мира в иномирие. А хочется напомнить ещё сцены прямого образа этого иномирия.
Не один раз повторяется сцена порыва ветра на лесной опушке… Вы не заметили его странность? Ветер из чащи леса дует! При неподвижных кронах высоких деревьев. Сперва под ветром прогибается подлесок, выступивший из леса, а потом — кусты, уже в поле растущие. Волна такая.
Я ещё подумал, как такое можно было организовать? Наверно, вертолётом, стоящим на земле. Запустить — пойдёт волна. Первыми прогнутся ближайшие — кусты, потом то, что подальше — подлесок. Всё это надо снять на киноплёнку. А потом пустить её в обратном порядке.
Но это я сейчас так подумал. А когда смотрел — мою спину волна холода стягивала — от подсознательного восприятия иномирия, которое иррадиирует прямо из подсознания Тарковского.
Неудивительно, что фильм, вдохновлённый таким странным для советских людей идеалом (о нём никто ж не писал), никем не был понят. Но все люди со вкусом почуяли в нём ЧТО-ТО, словами невыразимое, и совершенно верно дали высшую оценку.